Agathe de Bailliencourt, Ici & ailleurs (Interview datant de 2015)

Agathe de Bailliencourt est née en 1974 et vit à Berlin. Après des études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Cergy Pontoise et à l’Ecole Boulle à Paris, elle effectue plusieurs résidences et expositions personnelles à New York, Toronto, Paris, Berlin, Osaka et Singapour. Travaillant à la fois dans son atelier sur toile ou papier mais aussi dans l’espace urbain, l’architecture ou la nature, elle transporte son expérience d’un support à l’autre. Couleur du Temps est sa dernière série, créée pendant sa résidence de trois mois à Marfa Contemporary au Texas, en 2014. 

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Est ce que tu peux décrire cette nouvelle série sur toile?

Cette série est réalisée sur de la toile de lin naturelle, j’utilise beaucoup d’eau, des techniques d’aquarelle et de la peinture acrylique. L’idée du dégradé s’est développé pendant la réalisation d’une installation dans un champs, pendant la résidence Art Omi en 2012 dans le nord de l’état de New York. J’ai peint une ligne droite de 270 mètres de long sur l’herbe d’un pré, avec un dégradé de bleu. J’ai utilisé pour cela de la peinture acrylique et un simple pinceau. Pour cette série sur toile, l’expérience de cette installation est très importante. À l’origine, l’idée du dégradé est inspiré d’un film de 1974 de Jacques Demy.

Pourquoi s’appelle t-elle Couleur du Temps?

Dans le film il y a une séquence qui aborde le concept de la couleur du temps, une image surréaliste où Catherine Deneuve porte une robe sur laquelle des nuages passent comme un motif en mouvement. En français (à la différence d’autres langues), le mot temps se réfère à la fois à la durée et au temps qu’il fait et j’aime le fait que mon travail s’approche des deux idées et de leurs relations. Je pense que c’est très intéressant d’imaginer à quoi l’image d’un paysage pourrait ressembler.

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Pourquoi as-tu choisi la toile de lin ?

J’ai essayé de retourner à mon expérience dans le champs. Je voulais avoir de nouveau l’impression de peindre sur l’herbe. Et puis j’ai réalisé que la toile de lin naturelle réagit à presque tout d’une façon incontrôlable. J’ai travaillé avec énormément d’eau et il fallait beaucoup de temps pour que chaque couche sèche. Mais cela donne une impression très direct d’un processus de développement naturel, une expérience immédiate du temps et de la matérialité. Chaque action est visible, en même temps je mets à nu tout le processus complet de la production d’une image d’un paysage. Dans un sens je traite la question de l’horizon comme une des façons les plus traditionnelles pour définir le temps, l’espace et une échelle de l’infini.

Dans tes travaux précédents, tu utilises les mots. Ils disparaissent ici. Pour quelle raison ?

En fait je n’ai jamais cessé d’écrire, j’utilise toujours l’écriture et la répétition sur papier avec du crayon ou de l’encre de chine. Dans la dernière série j’ai utilisé les mots pour écrire un paysage. Je suis intéressée par la description d’un paysage plutôt que par sa représentation.

Tu travailles sur le paysage depuis 2011. Es-tu inspirée par l’Orient ou par l’abstraction lyrique ?

Le travail de l’artiste Xu Longsen est une première influence. Ses immenses dessins à l’encre ressemblent à des peintures de paysage chinoises traditionnelles. Ils semblent très indépendants de ce qu’il se passe actuellement dans le monde de l’art, ils sont très classiques. Mais à cause de leurs tailles et de leurs proportions ils sont aussi très contemporains. Pour moi le travail de Xu Longsen est quelque part entre le dessin et l’installation. J’ai aussi été influencé par les paysages de mer du photographe Hiroshi Sugimoto.

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Quelle a l’importance du dessin pour toi?

J’ai toujours dessiné. Je vois le dessin comme un processus où je ne sais jamais où je vais, un exercice où je suis mon intuition aussi radicalement que possible, dans un environnement qui se crée par rapport à lui.Je trouve cela aussi très important quand je travaille à des installations. Mes dessins sont caractérisés par l’écriture et la répétition. Je n’utilise pas beaucoup de couleur sur papier, je préfère le noir et blanc avec des crayons ou de l’encre de chine. Avec l’encre, je n’utilise pas de pinceau mais des bouts de bois, j’aime fabriquer mes propres outils. Entre 2007 et 2012, j’ai seulement écrit et répété la phrase ”Je m’en fous”. C’est une expression qui a quelque chose d’enfantin mais qui ne perd pas sa force et la force de son sens quand elle est répétée. C’est une contradiction en développement et cette configuration fusionne avec la vision d'un paysage.

La nature joue un rôle important dans tout ton travail actuel. Dans les dernières séries ton attention est centrée sur l’horizon, cherches-tu à le définir?

J’aime la ligne d’horizon parce qu’elle parle de tellement de choses en même temps, de tellement de dimensions et d’idées différentes. J’aime quand les choses restent ouvertes, quand elles ne sont pas classées par catégories, quand elles vont au-delà des catégories comme l’intérieur ou l’extérieur par exemple. Donc ce n’est pas vraiment une définition plutôt une description, qui montre quelque chose d’autre, quelque chose au-delà de l’horizon peut-être.

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Tu viens de passer trois mois à Marfa en résidence. Comment résumerais-tu ton séjour ?

Marfa est une petite ville reculée dans le désert du Chihuahua  au sud ouest du Texas à une heure en voiture de la frontière Mexicaine. Je suis allée à Marfa pour ses paysages, ses ciels et ses horizons incroyables et pour sa lumière très particulière. C’était tres beau de voir des installations réalisées in situ par d’autres artistes à la Fondation Chinati. La plupart des œuvres dans la collection ont été produites comme des expériences en rapport à la nature sauvage environnante. Les pièces de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre ou Roni Horn reflètent le fait que Marfa est exposée aux extrêmes de cette nature d’une façon très directe. La nature est là-bas la force principale, tout le reste semble dérisoire. Il y a à Marfa à la fois une extrême dureté et une extrême douceur. Et le désert a aussi un impact très fort sur la perception du temps, il évoque une autre temporalité.

Dans mon travail le temps est absorbé et il en résulte une image d’un paysage. Je suis venue à Marfa pour continuer une série de peintures que j’avais commencée en 2012, en pensant à une sorte “d’étude sur le terrain”. Mes trois mois à Marfa ont été une opportunité exceptionnelle de me concentrer et de développer mon travail au milieu de nulle part…

À Paris, Agathe est représentée par la galerie Catherine et André Hug, dans le 6 ème arrondissement. En 2005, elle a participé à la Shanghai Youth Biennale. À Singapour elle est représentée par la Art Plural Gallery qui accueille des artistes travaillant sur la ligne et le train : Bernar Venet, Fabienne Verdier, Ian Davenport, Tom Carr… Elle a participé en 2006 à la Biennale de Singapour et expose régulièrement à Honk-Kong.

 

Guillaume Bresson, un poussin dans les banlieues

L’art urbain contribue-t-il au renouveau de la grande peinture ? L’itinéraire de Guillaume Bresson est à cet égard éclairant. C’est dans la rue, sur les murs d’une banlieue en province, que ce jeune Toulousain, né en 1982, devient peintre avant d’aller se perfectionner aux Beaux-Arts de Paris. C’est par le graffiti qu’il découvre les bases de son futur métier, la composition, la couleur, la mise en place des formes, la lisibilité de l’œuvre. L’artiste qu’il deviendra est en germe dans ces performances nocturnes, même si la concentration du travail en atelier va succéder au stress de l’action clandestine, même si la rapidité du geste se verra remplacer par une minutieuse préparation. Précisons-le, cette filiation est revendiquée par Guillaume Bresson, qui sait parler avec clarté de son art et de ses sources. L’écouter est la meilleure chose à faire pour entrer dans ses tableaux sans leur appliquer une grille d’interprétation fantasmatique.

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Car ses peintures sont complexes et dévoilent successivement plusieurs niveaux de sens. Une première offre l’image hyperréaliste de scènes contemporaines traitées en grisaille, comme des photographies en noir et blanc. On s’y trouve dans l’univers des cités banlieusardes, dans la banalité froide de leurs tours de béton, de leurs parkings souterrains et de leursfastfood. Une population de jeunes blacks-blancs-beurs, aux codes vestimentaires décrits avec une précision d’ethnologue, y mange, bavarde ou le plus souvent se bat, car la violence urbaine, celle des émeutes dans lesquelles Bresson a baigné dès son adolescence, est le thème de ses plus ambitieux tableaux.

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On se tromperait à voir dans le peintre un simple témoin engagé des nouvelles luttes sociales, façon Bourdieu, - sur ses convictions, il passe d’ailleurs rapidement, non qu’il n’en ait pas, mais que tel n’est pas le véritable sujet des œuvres-,ou un propagandiste lyrique de la cause du peuple selon un mode hérité du réalisme socialiste. D’autant que ses jeunes mâles survoltés se battent entre eux au service d’une seule cause : la violence. Malgré des habits modernes, cette hubris ne renvoie pas seulement à des faits d’actualité, elle est un fil conducteur de l’humanité, elle nourrit déjà L’Iliade et les tragédies grecques, en art elle constitue le sujet des Enlèvement des Sabines,Massacre des Innocents, Désastres de la guerre et autres Guernica… De Poussin à Picasso en passant par Goya ou Otto Dix, cette violence est une vérité intemporelle qui s’exprime dans de grands mythes humains et la peinture participe à la construction de ces mythes.

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Or de nombreux indices nous montrent bien que Guillaume Bresson ne relate pas des scènes réelles, mais qu’il fabrique une mythologie urbaine à l’aide de références savantes et d’images détournées – ce qui invite à scruter plus en profondeur ses tableaux. Son hyperréalisme d’apparence est en fait une sorte de surréalisme que l’on perçoit d’ailleurs mieux dans certaines compositions plus récentes où des arcades antiques à la Giorgio de Chirico s’élèvent dans des paysages contemporains. Ses Romains en toge qui tentent de s’opposer à la démolition d’un château d’eau par un bulldozer sont une idée à la Magritte. Les clients de son Mac Donald’s semblent assis en lévitation sur des tabourets qui n’ont pas de pied… Toutes ces incohérences volontaires rappellent au spectateur qu’il est devant une œuvre d’art, c’est-à-dire un artifice. Le plus artificiel, chez Bresson, tient d’évidence à l’impression que les protagonistes de ses échauffourées sont en train de danser, qu’il y a une grâce dans leur brutalité. La guérilla urbaine devient un ballet d’opéra, un West Side Story en Nike et sportswear… Cette esthétisation est délibérée. Guillaume Bresson évoque lui-même des « chorégraphies » où les mouvements de chaque « danseur » sont soigneusement mis en scène, préparés par des études et des photographies d’après des modèles vivants. De fait, il ne peint pas la société de son temps, il en peint l’allégorie, il ne représente pas une histoire mais s’inscrit dans le grand genre de la peinture d’Histoire – celle où s’est notamment illustré Nicolas Poussin.

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Nous voilà à un troisième niveau de lecture des tableaux de Guillaume Bresson. S’il revendique la liberté de faire de la peinture, affranchie du réel et n’obéissant qu’à ses propres nécessités, cette peinture est porteuse d’un héritage mûrement assumé. L’allure baroque de ses compositions, l’idéalisation des corps et des gestes, « l’expression des passions » lisible de manière presque outrée sur les visages, l’aspect même d’un assemblée de statues animées, tout cela est citations savantes, références à la grande peinture, de la Renaissance à Louis David. Il y a du Poussin dans les foules belliqueuses de Bresson – Poussin, le peintre qui revient le plus dans ses propos et dont les paysages au lavis l’inspireront également. Il y a le Caravage de la Vocation deSaint-Mathieu dans ses personnages attablés, et l’on croit reconnaître la géométrie d’un mazocchio d’Ucello dans la parfaite circularité d’un centre commercial au fond d’une toile. Bresson se livre ici à des hommages plutôt qu’à des imitations. Le spectateur d’aujourd’hui n’est évidemment plus dans l’état réceptif du contemporain de Poussin, et l’aspect théâtral des compositions baroques lui paraît contre nature, alors qu’il incarnait jadis le sublime. Bresson joue délibérément sur cet « anachronisme » (mot employé par lui) qu’est l’intrusion du baroque dans une scène urbaine actuelle pour créer un étonnement, une mise à distance rappelant que l’œuvre est une fiction, un jeu dont l’artiste pose les règles. L’usage de la grisaille – technique pratiquée dès la Renaissance - est un autre moyen de « déréaliser » l’image, de lui ôter l’illusion naturaliste que procuraient les couleurs afin de mieux l’ériger en artefact.

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Pour autant – quatrième niveau de déchiffrage – Guillaume Bresson ne puise pas dans la peinture classique, pour se livrer au seul jeu érudit des emprunts et des détournements. Il veut entrer dans la mécanique même de l’art classique, il en démonte les rouages comme ceux d’une horloge.Ses tableaux sont construits sur un quadrillage de lignes selon les lois de la perspective énoncées par les théoriciens de la Renaissance. Ses compositions partent d’une esquisse d’ensemble qui ne cesse de se préciser, jusqu’au dessin de chaque personnage d’après le modèle vivant, dessin soigneusement reporté sur la toile. Cette méthode porte un nom, honni depuis l’époque romantique : l’art académique. L’apprentissage du métier académique constitua longtemps un rigoureux apprentissage pour maîtriser les techniques de représentation, avant de devenir tardivement un symbole de sclérose. Il arriva en effet un temps, dans le courant du XXe siècle, où l’on ne jura plus que par l’instinct et par la naïveté des primitifs, un temps où le savoir-peindre passa pour un crime, surtout s’il était enseigné. En surmontant cet à-priori, en affichant une fascination ludique pour la peinture dite « classique » - et qui l’est souvent moins qu’on ne le pense -, Guillaume Bresson se réapproprie un trésor de pratiques, une science de l’image trop souvent enfouie sous un mépris facile. Fermement ancré dans le monde contemporain, il établit avec les maîtres de l’âge baroque un dialogue qui constitue en soi une esthétique. Saura-t-il le poursuivre sans s’enferrer dans une formule, ou nous réserve-t-il des ciels en trompe-l’œil avec des putti déguisés en rappeurs ? Déjà familier de Poussin, dialoguera-t-il un jour avec le pinceau sensuel de Vélasquez et Manet ? Nous attendons avec impatience de savoir ce que nous réserve une carrière aux débuts si prometteurs.

Jacques Sargos