Adrian Falkner, Sans bruit et sans fureur (Interview dans OAZARTS #9, 2016)

Il est passé du graff à la peinture sur toile. Il a laissé derrière lui SMASH 137 pour revenir à son patronyme de naissance, Adrian FALKNER. Et pour accompagner sa mue, il a repris des études et passé une maîtrise à l’Academy of Art and Design de Bâle. Nous l’avons rencontré chez Franck Lefeuvre le 24 mai 2016 au vernissage de son exposition «Thinking Hand»

Ta rencontre avec Chuz Martinez a- t-elle été déterminante dans le choix de revenir à une création plus institutionnelle ?

Chuz Martinez, directrice du MACBA à Oslo et curatrice de la Biennale de Kaboul a accepté de diriger ma maîtrise. Sa curiosité, son énergie, sa confiance ont été des moteurs essentiels dans ma formation. Elle renoue avec l’idée qu’un lien fort existe entre l’art et la science. Il est vrai qu’à la Renaissance on était à la fois philosophe, peintre, homme de sciences ( Léonard de Vinci ). Les pointillistes se sont appuyés sur les théories de Chevreul. Le futurisme crée des typologies du bruit etc... Lectures, conférences, séminaires ont été les meilleurs outils pour disséquer l’art et tenter de cerner le marché postcontemporain pour le moins déconcertant. Bien sûr mon travail n’a pas de lien direct avec des recherches aussi poussées, mais il répond répond à de nombreuses interrogations sur la représentation de la perfection et de l’imperfection .

L’homme est plein d’imperfections, mais ce n’est pas étonnant si l’on songe à l’époque où il a été créé, disait Alphonse Allais. As-tu quitté SMASH 137 parce qu’il appartenait à une époque révolue ?

La transition s’est faite en douceur, en 2014. J’ai fait une exposition signée SMASH/ADRIAN, puis est venu ADRIAN:SMASH. Je ne renie pas ce que j’ai fait sous le nom de SMASH, mais je prends un autre chemin et je suis certain que le public va accepter cette transition et comprendre ce que je fais sans me renvoyer à ma période graffiti. Il va certainement falloir un peu de temps, deux à trois ans pour que la séparation soit claire, mais je l’accepte. J’ai commencé à peindre sur les murs à l’âge de 12 ans. J’ai toujours beaucoup de plaisir et d’émotion quand je me balade et que je retrouve ce que j’ai fait. Mais c’est un art de rue, et je n’ai pas envie de le transposer en galerie, j’aurais l’impression de regarder un tigre dans un zoo ! Il faut accepter d’évoluer et mon évolution me pousse vers les musées, les galeries.

Pour « THINKING HAND» tu fais usage de pinceaux, de brosses mais aussi de bombe pour peindre des cercles, un tourbillon de lignes. Qui dirige quand tu peins, la main et/ou le cerveau ?

En fait j’ai voulu évoquer le transfert de pouvoir du cerveau à la main et de voir comment ce couple fonctionnait. Quand on peint on a l’impression que la main est presque autonome, qu’elle agit avec une précision liées à des gestes antérieurs, à des souvenirs tactiles. La bombe a toujours été une extension de la main, surtout dans les mouvements circulaires. On se laisse entraîner comme si on ne réfléchissait plus. J’ai parfois l’impression que je suis aux commandes pour mettre en place la structure du tableau et que ma main prend le relai sans me demander mon avis ! Un peu comme l’eau prend le chemin le plus facile, mes mains prennent la direction la plus limpide pour faire écho à ce que demande mon cerveau. Bien évidemment je ne délaisse pas la partie rationnelle du cerveau, et je réfléchis longuement à la composition. Mais je crois que j’ai habitué mon cerveau à penser avec les sens, essentiellement le toucher, la vue, l’ouïe.

Tu peins des cercles, des lignes. Ces formes sont elles plus chargées que d’autres de tes émotions et de ton expérience ou trouves-tu ainsi le moyen d’interroger l’espace ?

Chaque point appartenant au cercle est à la même distance du centre. L’être humain n’est pas capable de dessiner un cercle parfait à main levée, à l’exception de Léonard de Vinci paraît il. Les yeux ne discernent pas le cercle, tout est basé sur une illusion. Qu’importe d’où ma main commence et/ou si le cercle tend vers l’ovale, puisqu'il s’agit toujours d’interroger la structure. Mon travail relève essentiellement de la recherche géométrique et structurale.

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Que signifient tes cercles inachevés ? Est-ce une manière de te dégager de la structure, ou agis-tu parfois contre la logique ?

J’ai développé un appétit pour l’imperfection notamment avec certains de mes outils : la bombe de peinture quand elle est inclinée vers le bas ou un pinceau détérioré. Je conserve les compétences issues de mon expérience et je les adapte aux imperfections matérielles et corporelles. Aujourd’hui on fabrique des objets parfaits avec des machines et cela m’ennuie. A l’inverse, l’imperfection est une particularité de l’être humain et questionner la structure de l’imperfection me passionne !

As-tu des peintres de référence ?

Je n’ai personne en particulier mais j’essaie de voir un maximum d’expositions et je lis beaucoup. En arrivant, je suis allé au Centre Georges Pompidou pour revoir les Rothko, Pollock et Soulages de la collection permanente. J’aime essentiellement l’abstraction.

Qui était l’invité de La Collection de l’Art Brut, en mars 2016 : SMASH 137 ou Adrian Falkner ?

Les deux y sont allés en tous cas (rires) ! On ne refuse pas une invitation quand il s’agit de parler de Dubuffet et de son rapport au graffiti. N’a t-il pas dit “Tout est paysage”...

 

Cleon Peterson, créer c'est vivre.

Les géants de Cleon Peterson semblent avoir déserté des amphores millénaires pour mener des combats de titans monochromes dans une chorégraphie qui prend racine au coeur de la violence. Créer, c'est vivre deux fois écrivait Camus. La biographie de Cleon et son oeuvre en sont la preuve.

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Né à Seattle en 1973, Cleon passe une bonne partie de son enfance dans les hôpitaux pour soigner des crises d'asthme incessantes. Quand il n'est pas hospitalisé, il retrouve son frère dans le Bed and Breakfast tenu par sa mère, qui est danseuse. Les clients forment une foule interlope d'artistes et de marginaux et les deux garçons se retrouvent de plus en plus livrés à eux-mêmes. Pour la rue, ils deviennent rapidement "Les Rats de l'Avenue". Cleon ne parle pas volontiers de son enfance. Nous lui avons posé des questions sur son frère Leigh Ledar et les photos érotiques qu'il a faites de sa mère. Il a éludé. Quand il cite Thomas Hobbes "La vie est une guerre, la déviance une norme, l'homme est seul face à ses cruels semblables", on peut lui faire confiance : c'est du vécu, et ses années junkies en témoignent. A vingt ans, Cleon quitte sa famille pour New York et sombre dans la drogue, la délinquance. Il est emprisonné à plusieurs reprises. Mû par son instinct de survie, il réagit pourtant et troque une peine lourde de prison contre une cure de désintoxication. À sa sortie, Shepard Fairey l'intègre à l'équipe du Studio Number One. Pendant plusieurs années il travaillera aux côtés de Obey. Mais sur cette période également, il refuse de s'exprimer et regarde vers le présent et l'avenir. Il multiplie les expositions personnelles et collectives. Invité du Palais de Tokyo il a réalisé une fresque de 48 mètres de long. Chez agnès b, ses lutteurs avaient envahi les murs de leurs aplats de couleur noire ou rouge."Mon travail parle de la morale, l'ordre, la domination, les jeux de pouvoirs et l'oppression" dit-il de manière laconique. De son expérience de laissé pour compte dans les rues de New York et des violences qu'il a connues, de l'autodestruction qu'il a réussi à mettre à distance il a fait une oeuvre et il nous en parle.

La peinture, les références à la culture grecque permettent-elles de maintenir un idéal par-delà les expériences les plus sombres ?

En réalité, je fais référence à la culture grecque par le biais de la propagande néo classique architecturale et dans la peinture. C’est une esthétique adoptée par les pires régimes, les plus violents, les plus meurtriers pour montrer leur pouvoir et créer des symboles qui justifient leur autorité et leur vision du monde. C’est une exploitation et une manipulation des gens en utilisant des supports créatifs pour faire accepter les pires atrocités. J’aime ce paradoxe, le fait de se servir de la création pour faire passer des messages inacceptables. Donc non, dans mon cas, l’idéal n’est pas positif mais plein d’inspirations négatives.

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Tu as traversé des expériences extrêmes : précarité, solitude, addiction à des drogues dures. Tes fresques traduisent la violence, la domination. Néanmoins la stylisation extrême de cette narration refuse le trash. L'esthétique que tu as choisie te permet-elle de mettre à distance les souvenirs de la réalité vécue ?

Je pense que me souvenir des étapes par lesquelles je suis passé est important. Cependant, il faut le faire de manière intelligente. Je le fais au travers d’une réflexion qui se traduit par l’extériorisation de ces épreuves, sur le mur, sur la toile, dans mes créations. Tu peux voir mon passé dans mes peintures in situ. Mais je ne veux pas être l’artiste maudit qui ne traite que de sa terrible vie passée. C’est pour cela que dans mes récentes expositions j’ai tenté de faire des références au monde dans lequel nous vivons et la culture à laquelle nous sommes soumis. Je considère que la terreur, la religion, les guerres et la violences sont des thèmes qui nous concernent tous, ce sont des thèmes communs à tous aujourd’hui. Et ce sont des thèmes avec lesquels les générations futures vont devoir vivre. Je cherche à styliser mes peintures, à apporter quelque chose dans ce flux d’informations, de création. Mais il ne faut pas se leurrer, notre nouvelle réalité est faite d’évènements tragiques.

Tu sembles particulièrement émerveillé d'être père. As-tu envie d'en parler ?

J’ai 3 enfants, 2 garçons et une fille. C’est une super expérience. Cela t’apprend à te concentrer sur tes obligations, tes devoirs, et à te responsabiliser. Devenir parent permet de grandir d’une autre manière, de contourner les frustrations. Cela m’a permis de comprendre des choses sur ma relations avec mes propres parents et donc sur la manière dont je vais me comporter avec mes enfants. C’est un long processus, ce n’est pas simple mais je suis excité à l’idée de les voir grandir et de les voir poursuivre leur but dans la vie. C’est très profond comme sensation.

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Tu as connu de multiples désintoxications, les hôpitaux psychiatriques. Crois-tu toujours que "s'il n'y a pas de peine, il n'y a pas de bonheur "?

J’imagine que traverser des périodes troubles m’a permis d’apprécier à quel point la vie peut être bonne, mais aussi la vitesse à laquelle tu peux passer de l’euphorie positive à la névrose. J’ai eu la chance et la volonté de me sortir de ces malheurs. Je suis reconnaissant envers la vie pour tout ce qu’elle m’apporte.

Tu te réfères au peintre de la " Nouvelle figuration" Léon Golub " qui revendiquait une peinture engagée, dénonçant la violence et l'injustice. Ton travail n'est-il pas davantage la narration de la mémoire ?

Mon travail est autant le souvenir passé que la culture actuelle. Je dirais que je dénonce aussi la violence et l’injustice mais ce sont des débats sans fin. Ce sont des luttes de pouvoir dans lesquelles il y a des gagnants, des perdants, et sur lesquels nous n’avons que peu d’emprise. Les Etats Unis ont l’habitude de célébrer les victoires, les guerres mais il ne faut pas oublier qu’à une époque, nous étions les terroristes, les radicaux mais toutes ces étapes ont formé un pays et aujourd’hui ses actions sont vues comme patriotes et nobles.

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Tu as fait vociférer les couloirs du Lasco Projet en 2014 de tes géants silencieux en noir et blanc. Comment s'est passée cette collaboration ?

C’était un super moment et un grand honneur pour moi de peindre au Palais de Tokyo qui est une belle et sérieuse institution française quant à l’art contemporain et à la création. Les figures heurtantes que j’ai représentées représentent notre monde d’aujourd’hui. C’était avant les attaques de Paris. Bref. Je pense que c’est une grande avancée que de voir une telle institution prendre le risque de montrer des oeuvres en résonance directe avec les sujets actuels. Je suis d’ailleurs persuadé qu’il est moins risqué d’exposer des oeuvres en rapport avec l’histoire, les guerres passées, les conflits de l’ancien temps plutôt que des oeuvres traitant des difficultés actuelles du monde dans lequel nous vivons. C’est pour cela que je remercie le Palais de Tokyo de ne pas être comme les autres.

Interview Balthazar Théobald Brosseau

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Agathe de Bailliencourt, Ici & ailleurs (Interview datant de 2015)

Agathe de Bailliencourt est née en 1974 et vit à Berlin. Après des études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Cergy Pontoise et à l’Ecole Boulle à Paris, elle effectue plusieurs résidences et expositions personnelles à New York, Toronto, Paris, Berlin, Osaka et Singapour. Travaillant à la fois dans son atelier sur toile ou papier mais aussi dans l’espace urbain, l’architecture ou la nature, elle transporte son expérience d’un support à l’autre. Couleur du Temps est sa dernière série, créée pendant sa résidence de trois mois à Marfa Contemporary au Texas, en 2014. 

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Est ce que tu peux décrire cette nouvelle série sur toile?

Cette série est réalisée sur de la toile de lin naturelle, j’utilise beaucoup d’eau, des techniques d’aquarelle et de la peinture acrylique. L’idée du dégradé s’est développé pendant la réalisation d’une installation dans un champs, pendant la résidence Art Omi en 2012 dans le nord de l’état de New York. J’ai peint une ligne droite de 270 mètres de long sur l’herbe d’un pré, avec un dégradé de bleu. J’ai utilisé pour cela de la peinture acrylique et un simple pinceau. Pour cette série sur toile, l’expérience de cette installation est très importante. À l’origine, l’idée du dégradé est inspiré d’un film de 1974 de Jacques Demy.

Pourquoi s’appelle t-elle Couleur du Temps?

Dans le film il y a une séquence qui aborde le concept de la couleur du temps, une image surréaliste où Catherine Deneuve porte une robe sur laquelle des nuages passent comme un motif en mouvement. En français (à la différence d’autres langues), le mot temps se réfère à la fois à la durée et au temps qu’il fait et j’aime le fait que mon travail s’approche des deux idées et de leurs relations. Je pense que c’est très intéressant d’imaginer à quoi l’image d’un paysage pourrait ressembler.

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Pourquoi as-tu choisi la toile de lin ?

J’ai essayé de retourner à mon expérience dans le champs. Je voulais avoir de nouveau l’impression de peindre sur l’herbe. Et puis j’ai réalisé que la toile de lin naturelle réagit à presque tout d’une façon incontrôlable. J’ai travaillé avec énormément d’eau et il fallait beaucoup de temps pour que chaque couche sèche. Mais cela donne une impression très direct d’un processus de développement naturel, une expérience immédiate du temps et de la matérialité. Chaque action est visible, en même temps je mets à nu tout le processus complet de la production d’une image d’un paysage. Dans un sens je traite la question de l’horizon comme une des façons les plus traditionnelles pour définir le temps, l’espace et une échelle de l’infini.

Dans tes travaux précédents, tu utilises les mots. Ils disparaissent ici. Pour quelle raison ?

En fait je n’ai jamais cessé d’écrire, j’utilise toujours l’écriture et la répétition sur papier avec du crayon ou de l’encre de chine. Dans la dernière série j’ai utilisé les mots pour écrire un paysage. Je suis intéressée par la description d’un paysage plutôt que par sa représentation.

Tu travailles sur le paysage depuis 2011. Es-tu inspirée par l’Orient ou par l’abstraction lyrique ?

Le travail de l’artiste Xu Longsen est une première influence. Ses immenses dessins à l’encre ressemblent à des peintures de paysage chinoises traditionnelles. Ils semblent très indépendants de ce qu’il se passe actuellement dans le monde de l’art, ils sont très classiques. Mais à cause de leurs tailles et de leurs proportions ils sont aussi très contemporains. Pour moi le travail de Xu Longsen est quelque part entre le dessin et l’installation. J’ai aussi été influencé par les paysages de mer du photographe Hiroshi Sugimoto.

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Quelle a l’importance du dessin pour toi?

J’ai toujours dessiné. Je vois le dessin comme un processus où je ne sais jamais où je vais, un exercice où je suis mon intuition aussi radicalement que possible, dans un environnement qui se crée par rapport à lui.Je trouve cela aussi très important quand je travaille à des installations. Mes dessins sont caractérisés par l’écriture et la répétition. Je n’utilise pas beaucoup de couleur sur papier, je préfère le noir et blanc avec des crayons ou de l’encre de chine. Avec l’encre, je n’utilise pas de pinceau mais des bouts de bois, j’aime fabriquer mes propres outils. Entre 2007 et 2012, j’ai seulement écrit et répété la phrase ”Je m’en fous”. C’est une expression qui a quelque chose d’enfantin mais qui ne perd pas sa force et la force de son sens quand elle est répétée. C’est une contradiction en développement et cette configuration fusionne avec la vision d'un paysage.

La nature joue un rôle important dans tout ton travail actuel. Dans les dernières séries ton attention est centrée sur l’horizon, cherches-tu à le définir?

J’aime la ligne d’horizon parce qu’elle parle de tellement de choses en même temps, de tellement de dimensions et d’idées différentes. J’aime quand les choses restent ouvertes, quand elles ne sont pas classées par catégories, quand elles vont au-delà des catégories comme l’intérieur ou l’extérieur par exemple. Donc ce n’est pas vraiment une définition plutôt une description, qui montre quelque chose d’autre, quelque chose au-delà de l’horizon peut-être.

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Tu viens de passer trois mois à Marfa en résidence. Comment résumerais-tu ton séjour ?

Marfa est une petite ville reculée dans le désert du Chihuahua  au sud ouest du Texas à une heure en voiture de la frontière Mexicaine. Je suis allée à Marfa pour ses paysages, ses ciels et ses horizons incroyables et pour sa lumière très particulière. C’était tres beau de voir des installations réalisées in situ par d’autres artistes à la Fondation Chinati. La plupart des œuvres dans la collection ont été produites comme des expériences en rapport à la nature sauvage environnante. Les pièces de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre ou Roni Horn reflètent le fait que Marfa est exposée aux extrêmes de cette nature d’une façon très directe. La nature est là-bas la force principale, tout le reste semble dérisoire. Il y a à Marfa à la fois une extrême dureté et une extrême douceur. Et le désert a aussi un impact très fort sur la perception du temps, il évoque une autre temporalité.

Dans mon travail le temps est absorbé et il en résulte une image d’un paysage. Je suis venue à Marfa pour continuer une série de peintures que j’avais commencée en 2012, en pensant à une sorte “d’étude sur le terrain”. Mes trois mois à Marfa ont été une opportunité exceptionnelle de me concentrer et de développer mon travail au milieu de nulle part…

À Paris, Agathe est représentée par la galerie Catherine et André Hug, dans le 6 ème arrondissement. En 2005, elle a participé à la Shanghai Youth Biennale. À Singapour elle est représentée par la Art Plural Gallery qui accueille des artistes travaillant sur la ligne et le train : Bernar Venet, Fabienne Verdier, Ian Davenport, Tom Carr… Elle a participé en 2006 à la Biennale de Singapour et expose régulièrement à Honk-Kong.

 

Lucien Murat - "Krabi Krabong art" (Interview 2015)

Essaimant des fragments emblématiques de l’histoire dans le chaos très organisé et le charivari d’une palette qui met en scène un univers «cartoonesque», où cohabitent tronçonneuse, boyaux et têtes de morts, globes oculaires sanguinolents, membres arrachés et icônes disloquées par la caricature, Lucien Murat, amateur de boxe thaï, livre un puzzle où toutes les pièces, remarquablement emboîtées les unes dans les autres, pourraient à tout moment voler en éclats et retourner à une énigme qui n’est finalement jamais résolue. Huysmans aurait aimé ce travail « fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya ». Mais contrairement au jeune Léo, qui se lance « tête baissée dans le marécage des lettres », Lucien Murat tient la sienne hors de l’eau, loin des passions, des cataclysmes et visions apocalyptiques qui agitent ses compositions. Il est un des personnages principaux du roman «LE REGARD DE GORDON BROWN» publié aux éditions JOËLLE LOSFELD/GALLIMARD et sorti en librairie le 28 août 2015.

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Dans le livre, on te retrouve sous les traits de Lucian Abu Achillovitch, dit Lucian The Young. Comment as-tu été embarqué dans cette aventure ?

Barthélemy (Théobald-Brosseau, l’auteur du roman) est un ami très proche. Nous parlons littérature et art lors de longues balades où nous échangeons sur nos créations ou nos influences. Il nous arrive même de travailler l’un à côté de l’autre. J’ai effectivement influencé ce personnage, je pense que c’est ma caricature d’artiste entêté et solitaire. Comme dans toute caricature les traits sont poussés à l’excès pour faire ressortir certains penchants du monde de l’art.

Je suis fasciné par le travail de Bosch et de Bruegel. Barthélemy rend hommage à Bruegel le Jeune en donnant le sobriquet de Lucian The Young à son personnage. Les tableaux de Bruegel renferment une multitude de narrations liées entre elles par une ambiance presque onirique. Je procède de même dans mon travail. Ma démarche est un exercice de collage. Je collectionne des canevas chinés que j’assemble les uns aux autres afin de créer de larges patchworks sur lesquels j’interviens à la peinture acrylique. Je confronte un univers kitsch et un univers personnel inspiré de la mythologie, de l’histoire et de l’actualité.

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Te comportes-tu comme Lucian : « Enfermé dans son atelier, des petites heures du matin jusque tard dans la nuit, entouré d’œuvres d’art en cours ou déjà finies... Il parlait à voix haute haranguant devant son miroir un jury imaginaire, devant son bidet, les maîtres du passé ; demandant ici à Rembrandt, là au Caravage ce qu’ils pensaient de ce noir ; à Manet, si le poids des nuages était suffisant. » (p. 69 et 70.) As-tu l’impression d’appartenir à une confrérie ou le métier est-il résolument individualiste ?

Lucian est résolument inspiré de Lucien. Lorsque je travaille, je m’isole et je me coupe du monde. L’atelier agit comme une bulle hermétique. Je crée mon île où je m’enferme. Être artiste, c’est être démiurge. On est traversé par une énergie puissante et forte qui vous garde éveillé toute la nuit, qui pousse une idée jusqu’à l’obsession. C’est un sentiment plus fort que le sentiment amoureux, c’est difficile à expliquer.

Mon travail s’inscrit dans la continuité des artistes qui m’ont précédés : Bosch, Gaetano Zumbo, Nolde, Baselitz, Berlinde de Bruyckere, les frères Chapman, Grayson Perry, Damien de Roubaix, etc. Mon travail dialogue avec eux, puise des références. Ils agissent comme des tuteurs et m’aident à faire évoluer ma démarche. Je ne revendique pas appartenir à telle ou telle école ou confrérie mais je dirais plus que j’ai des accointances d’univers avec certains artistes. « Il sculptait, peignait, dessinait, tapissait, carrelait, zinguait. »

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Faut-il ne rien exclure pour trouver son identité, sa patte, sa signature ?

L’artiste doit être un pionnier, un explorateur. Cela veut dire que tous les moyens sont bons pour exprimer sa vision et sa pensée. Il ne faut pas se limiter, jamais. Nous vivons dans une époque formidable où la technologie évolue et offre d’incroyables possibilités.

Tu as reçu une formation aux Ateliers de Sèvres avant d’intégrer St Martin’s à Londres. Nous avons interviewé il y a quelques mois l’artiste Myriam Mechita qui a travaillé avec Sèvres et qui a bâti un monde d’hybrides, avec une obsession de corps amputés ou décapités mis en scène dans un vomissement de perles et paillettes. Son univers en/de tensions très esthétisé s’organise avec de grands espaces de respiration. Tes corps, têtes et boyaux inclus, paraissent pris dans un nœud gordien que rien ne semble devoir trancher, excepté un jour la décision du peintre de passer à autre chose. Comment cohabites-tu avec ces démons ?

J’aime beaucoup le travail de Myriam Mechita, je l’ai découverte à l’exposition «Astralis» à l’espace Vuitton. J’ai besoin d’être giflé, malmené, lorsque je suis face à un travail artistique : je veux que ça dégueule. À 27 ans, j’ai mis un nom sur mes démons, j’ai alors compris la source de tout cet hybris. Il faut que ça sorte, c’est comme ça et pas autrement. Je suis donc dans l’accumulation, la superpositon et l’enchevêtrement. La relation que j’ai avec mes démons est paradoxale : je les hais car ils proviennent de blessures pénibles et profondes et pourtant sans eux je n’aurais jamais été artiste. Le livre L’INTRANQUILLE de Gérard Garouste m’a beaucoup aidé à comprendre et à appréhender ce désordre intérieur. J’ai un réel plaisir à peindre, à accoucher d’un monde. C’est extrêmement jouissif d’être démiurge.

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Hervé et Richard Di Rosa, François Boisrond, Robert Combas et les artisans de la figuration libre revendiquent clairement les influences de la BD, du rock, du graffiti. Les jeux vidéo ont-ils une importance dans ton travail, je pense à IDDAD-IDKFQ ?

J’appartiens à la génération qui a vu le jeu vidéo exploser. On est tout d’un coup passé de Pong à Doom ou à GTA, des jeux ultra-violents. J’avais 7 ans lorsque j’ai découvert Doom, c’était la première fois que je pouvais interagir dans un univers virtuel. C’était comme si je pouvais me mouvoir dans un cauchemar et prendre des décisions : où aller, quelle arme utiliser, qui tuer. Ce qui m’attire dans les jeux de mon enfance, c’est le côté pixélisé, crade, peu précis, qui fait écho selon moi aux images en basse résolution que l’on peut trouver sur Internet.

Ces images, par leur cadrage, sont comme des extraits d’une réalité passée, et la prédominance des pixels qui les composent leur donne un côté abstrait. Les écrans et donc les pixels sont devenus le prisme à travers lequel nous percevons le monde, qui me semble donc parfois très abstrait.

« Lucian était fasciné par la fin du monde, par sa représentation, et son impact sur l’inconscient collectif. Il s’employait jour et nuit à créer un système, mêlant l’imagerie romanesque et apocalyptique de John Martin à la verve satirique des grands maîtres satiriques du xixe siècle, les Gillray, Cruikshank, Daumier. » («Le Regard de Gordon Brown».) L’accumulation de «savoirs savants » conduit-elle à une transe fertile et créatrice ? Faut-il au contraire apprendre à désapprendre pour tracer son sillon ?

Je crée un univers chaotique, un monde où les valeurs et les hiérarchies sont renversées, où le jugement normatif ne peut se fixer, offrant l’espace nécessaire à l’appréhension des tabous, préjugés et angoisses profondes de notre société contemporaine. Je suis très influencé par la veine artistique anglo-saxonne et plus particulièrement par ce que les Anglo-Saxons nomment « uncanny ». Cela pourrait être traduit par « bizarre », « étrange ». Cela évoque une idée de dissymétrie qui me fascine et me guide dans l’avancée de ma démarche. Je suis attiré par les travaux de Grayson Perry ou des frères Chapman mais aussi par une fleur morte ou un tronc d’arbre. J’entends par là qu’il ne doit pas y avoir d’ordre d’importance entre les influences. L’artiste doit être une éponge qui absorbe sans discontinuité.

Une chose qui peut sembler prosaïque et sans importance au premier abord peut avoir pour moi une importance capitale. Dans « Did You Go to a Rat School », par exemple, j’ai délégué l’acte créatif à l’animal le plus insignifiant, le plus répugnant : le rat. La vue de certaines choses déclenchent chez moi des flashs où apparaissent des idées pour mon travail. Ce n’est donc pas un apprentissage qui induit une certaine idée de labeur, mais plutôt une curiosité exacerbée qui anime ma démarche.

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On te voit parfois assis en tailleur sur la toile peinte et mettre une touche finale à ton travail. S’agit-il de communication ou, quand tu es arrimé et quasiment dans la toile, cette position a-t-elle une influence sur le travail ?

J’ai un rapport physique avec mon travail. Dans un premier temps, il y a une réflexion et une projection mentale, j’ai une sorte de flash où je vois le travail. Puis vient le temps de la réalisation et de la pénibilité, je me soumets entièrement au travail, je deviens esclave. Les gens ont parfois une vision très romantique de l’artiste dans son studio, mais mon quotidien se rapproche plus d’un travail d’usine.

Lors de ma résidence à Ajaccio pour l’installation LA RETRAITE SANS PASSER PAR MOSCOU, VOUS NE TOUCHEZ PAS 20000 EUROS, j’ai dû peindre plus de trois cents soldats en bois, répéter les mêmes gestes encore et encore du matin au soir. Je sens dans mes muscles, dans mon dos que mon corps travaille. Je suis souvent à genoux lorsque je peins, ce n’est pas une position anodine, elle évoque la soumission au travail.

Par Balthazar Théobald Brosseau

 

 

Marc Freeman - "Il est libre, Marc !"

Par le rythme de ses formes et le jeu des couleurs, la fluidité de ses courbes et figures, la peinture de Marc Freeman évoquait pour nous les estampes japonaises. Sans jolies femmes, sans courtisanes et créatures fantastiques, il nous semblait percevoir une narration joyeuse et légère comme si l'artiste transcrivait d'une nébuleuse invisible une série de mises en scène familières et sophistiquées. 

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Marc, suis-je dans le juste en faisant le lien entre ton travail et le Japon ?

Tu es le premier qui me parle de cela. C’est amusant parce que j’ai grandi dans une maison entourée d’estampes japonaises du mouvement ukiyo-e. Un des amis de mon père était un grand collectionneur d’art japonais, il faisait des allers retours avec l’Asie très régulièrement et chinait là- bas des choses incroyables. Mon père en a acheté un bon nombre avant ma naissance. Ces estampes ont bercé mon imagination et ma création pendant des années. Je leur trouvais une légèreté dans la composition, dans l’organisation des différents flux, une sorte de douceur. L’esthétisme semble prendre le bas sur le sujet, c’est assez passionnant.

La ligne de couleur qui relie les formes géométriques ressemble à un paraphe. Comment est née cette ligne qui prend des formes différentes d'un tableau à l'autre ?

La ligne est à la fois une référence au « Grand Geste » qui a marqué l’histoire de l’art abstrait qu’à l’outil pinceau informatique. Ces deux gestes sont chacun l’antithèse de l’autre puisque l’un des deux se réfère au corps de l’artiste comme personne tandis que l’autre peut s’effectuer d’un coup de poignet sur la souris de l’ordinateur et traduit en pixels. J’aime la relation entre la surutilisation du langage informatique et son rapport à l’humain. Dans le cadre de ces recherches, j’ai créé une image à petite échelle, sur l’ordinateur et l’ai ensuite traduite à grande échelle sur la toile. Je masque les bords pour faire référence à la perfection numérique mais j’applique la peinture moi même pour accentuer l’utilisation de la brosse par la main.

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Utilises-tu l'acrylique ou composes tu les tableaux avec des collages ?

Le processus implique une première étape esquissée, à petite échelle puis terminée à l’ordinateur avant d’être reproduite sur la toile. Je m’adapte aux matériaux qui m’inspirent. Certaines matières ne peuvent pas se superposer à d’autres donc il faut que je sois relativement organisé dans mes intentions.

En 2014 tu intègres le classement des 100 peintres de demain ! Cette publication a -t-elle changé le regard de tes collectionneurs ?

J’ai des collectionneurs partout en Europe et on m’écrit tous les jours pour me féliciter, acheter mes oeuvres. Cela apporte une vraie mise en avant et donne de la confiance. Avant le livre, je ne touchais qu’un cercle très restreint de personnes. Faire partie d’une telle sélection m’a fait prendre conscience que mon travail pouvait réellement plaire, être collectionné, être exposé. C’est arrivé à un super moment pour moi.

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Tu exposes régulièrement à la galerie Nellie Castan. Qui est elle ? Comment défend-elle tes projets ?

Nellie a tenu une galerie jusqu’en 2014. Elle a toujours exposé des artistes incroyables. J’adorais cet espace lorsque j’étais étudiant. Je venais aux vernissages, je prenais des photos des expositions. Puis, à force d’y aller, le manager m’a remarqué. Je cherchais un travail alors il m’a embauché comme accrocheur. J’y ai travaillé pendant 6 ans. Nellie voulait absolument voir mon travail d’artiste mais je ne me sentais pas prêt à lui montrer. Ce n’est qu’au bout de la quatrième année que j’ai osé. Elle a adoré. Elle m’a proposé de faire une exposition à l’arrière de la galerie, dans la partie expérimentale. Ca a super bien marché, bien vendu et l’année suivante elle m’a laissé l’espace principal pour mon solo show. J’ai passé des jours et des nuits à travailler sur les 8 énormes toiles qui ont composé ma première exposition.

Tu es diplômé de l'Université Royale de Technologie de Melbourne qui est l'une des universités des plus prestigieuses d'Australie. Comment se passe l'enseignement des arts là-bas ?

C’est une des trois meilleures universités pour les Beaux Arts à Melbourne où j’ai grandi. Ils placent une importance capitale dans la conception de l’oeuvre, la réflexion en amont de la création. C’est très particulier. Pendant plusieurs années les élèves ne font que réfléchir autour de la création. Nous présentions des portfolio d’images sur lesquelles des professeurs nous demandaient de réfléchir au pourquoi du comment. Ca peut être un peu décourageant pour certains. Il m’a fallu quelques temps après l’Université pour me remettre à créer. Je ne me sentais pas très bien à l’époque mais cette éducation m’a beaucoup servi pour la suite.

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Comment s'est effectué ton passage à la School of Visual arts de New York ?

Après un jour là-bas, j’ai fait une crise d’angoisse ! Je vivais chez mes parents à Melbourne, j’avais mes amis, mes occupations et je me retrouvais tout seul dans une ville incroyablement grande. Heureusement, il n’a pas fallu longtemps pour m’adapter. Il y a une telle énergie à New York, on en devient rapidement dépendant. Cela pousse à donner le meilleur de soi. Je ne savais pas vraiment ce que je voulais faire, ma pratique était vraiment jeune. Alors j’ai beaucoup marché, je me suis adapté à la ville pour chercher des idées, structurer ma création.

Comment te projettes-tu dans les 10 prochaines années ?

Je suis assez sceptique alors je pense souvent au futur. Mais je suis également très différent de la personne que j’étais l’année dernière. Je pense être très changeant. Ce qui est sur, c’est que j’ai trouvé la voie vers laquelle je veux faire aller mon travail plastique. Donc je ferai surement toujours ces créations abstraites dans 10 ans. J’aimerais vivre à l’étranger, peu importe ou, peut être à New York et exposer de plus en plus en Europe.

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Par Balthazar Théobald Brosseau 

 

Louis Eisner : "Look Mom!"

Lisa Eisner, photographe de talent, est une maman comblée. Son fils Louis né à Los Angeles en 1988, a déjà exposé à la Zabludowicz Collection de Londres avec le collectif Still House Group, dont il est à présent séparé. En Belgique on a pu voir ses travaux au Musée Dhondt-Dhaenens et à la galerie Rodolphe Janssens à Bruxelles. Installé désormais à Los Angeles, Louis Eisner est revenu sur ses années new-yorkaises et nous a confiés son rapport très intime au dessin.

Tu as travaillé longtemps avec le Still House Group, qui est passé en dix ans d'un site web pour les artistes à une véritable entreprise autogérée capable de s'imposer hors des frontières américaines. D'où vient le nom ?

J'ai rejoint le Still House Group pour y retrouver des amis et pouvoir travailler dans de bonnes conditions et dans un esprit de partage. Le groupe a été fondé par Alex Perweiler et Isaac Brest qui s'en occupent depuis presque 10 ans avec la même volonté d’exposer le travail des artistes émergents. Au départ il s'agit d'un site internet de photos. STILL fait référence à un certain type de photographie où l’image, l'éclairage et le cadrage sont très importants, qu'il s'agisse de paysage, de portrait ou de groupes d'objets soigneusement mis en scène. HOUSE et GROUP désignent, le collectif dans son côté convivial et communautaire. Les choses ont évolué avec l' organisation des expositions et surtout le premier atelier à TriBeCa puis à Red Hook. La résidence artistique, entièrement gratuite a donné aux artistes un espace pour travailler et pour exposer. Dès le début avons tous pris très à coeur ce projet. Mais aucun de nous n’avait d’expérience professionnelle. Nous avons appris ensemble, fait des erreurs de gestion ensemble et surtout nous avons su nous aider mutuellement, ce qui était important dans notre vie de jeune artistes entrepreneurs. Nous voulions créer quelque chose d’unique et autonome en se tenant à l’écart du « grandiose » et du traditionnel monde de l’art contemporain. A tort ou à raison d’ailleurs... Nous avons tous mûri dans cet espace, nos expositions étaient bien organisées. Chacun aujourd’hui a son propre studio, mais nous restons toujours très proches. Il s'en passe des choses en dix ans : Alex, Isaac et Zachary Susskind sont installés dans le Bronx et moi à Los Angeles.

Louis Eisner

Le Still House Group a simplifié votre rapport aux galeries en se substituant à elles pour vous exposer. A-t-il l'ambition de théoriser comme autrefois De STIJL en Europe à la fois revue d'architecture et mouvement néoplasticien ?

A New York il y a une compétitivité immense entre les artistes à la recherche d’une galerie. Still House a sans doute été le moyen le plus efficace pour ne dépendre de personne si ce n'est de nous et de notre travail. Ce fut en tout cas le moyen d’éviter la pression négative et de se consacrer à notre passion dans d'excellentes conditions. Et cela nous a tous plutôt pas mal réussi ! J’ai depuis eu l’occasion de travailler avec plusieurs galeries. J'en garde de bonnes et mauvaises expériences. La communauté d'artistes n'a jamais cessé de théoriser les pratiques artistiques tout en laissant chacun avoir une pratique singulière, mais je ne crois pas que son ambition ait jamais été de s'imposer comme courant intellectuel.

A Brooklyn, Still House s'est installé à RED HOOK, ou Roode Hoek, le nom donné par les néerlandais qui débarquent ici en 1636. Si tu devais renommer le quartier, quel nom choisirais-tu ?

Je l’appellerais le SoEDoBro (Southern Edge of Downtown Brooklyn), sans hésiter !

Pour toi, l'art est -il déterminé par des circonstances sociales ou penses-tu au contraire qu'il développe des énergies qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la culture ?

Au fil du temps, ce que l’on appelle art a beaucoup évolué. Il est difficile de déterminer ce qui a causé ce changement. On en revient toujours au paradoxe de l’oeuf et de la poule. Qui de l'un ou de l'autre est apparu en premier ?

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En 1958, Desmond Morris, zoologiste, écrivain et peintre surréaliste publie un livre et une exposition sur des peintures réalisées par des primates. Les peintures sont incroyablement dynamiques, le public adore . Faut-il en conclure que les singes ont une sensibilité technique et stylistique pour l'art ?

 En 1917, avant que l’expressionnisme abstrait soit validé par les têtes pensantes de l’art, des études de singes peintres ont pourtant été réalisées. Des scientifiques avaient conclu que les singes ne pouvaient pas peindre mais seulement gribouiller. Entre la première expérience de 1917 et la deuxième de 1958, 40 ans se sont écoulés. Les singes ne sont pas devenus meilleurs artistes pour autant ! La seule chose qui a changé c’est notre compréhension et notre regard sur ce qui peut être considéré comme art. Desmond Morris a créé l’illusion que les singes pouvaient peindre mais il n'a pas dit que les singes partagent notre perception de l’art. L’animal est complètement étranger au fonctionnement du monde de l’art, à ses codes etc. Cette histoire montre bien à quel point l’art est le produit de circonstances culturelles et vice versa. L’art imite la vie et la vie imite l’art. L’un nourrit l’autre, et inversement.

Cy Twombly raconte qu'il a fit ses premiers dessins dans le noir, pendant de son service militaire. Comment as-tu décidé de gribouiller la toile ? S'agit-il de gribouillis ou de lacérations ? S'agit-il de lignes libérées, de lignes rageuses, ou de traits qui masquent le blanc de la toile ?

J'ignorais que Cy Twombly avait travaillé " à l'aveugle". C'est une belle coïncidence, car pour mes premières toiles je travaillais dans le noir, en projetant des calques faits à partir des études de Desmond Morris. Je voulais reproduire à l'huile et le plus méthodiquement possible ce que les primates avaient fait, dans une sorte de réalisme photographique. Le singe est l’archétype de l’artiste copiste, d’où l’expression «monkey see, monkey do ». Ce que le singe voit, le singe le reproduit. Mon but était de démontrer l’illusion d’une perte totale de contrôle alors qu'on est en fait complètement maitre de la réalisation finale. Mais il faut voir mon travail en vrai pour comprendre qu’il exprime autre chose que l’instantanéité de Twombly.

Quel est ton imaginaire de référence ? Etablis tu un rapport sensoriel à ton travail ?

Je fais tout à partir de zéro et il m’est déjà arrivé de passer deux ans sur la même toile. Je fais aussi beaucoup de travaux merdiques et d’essais non concluant. Je prends beaucoup de plaisir à créer dans des genres très différents. Il est parfois très douloureux de terminer un projet, parce que je suis passionné et que je vis avec pendant sa réalisation. Je pars parfois dans des délires. Pour une pièce, il m’est arrivé de fabriquer 96 petits tubes pour les 96 couleurs dont je voulais me servir et éviter de les perdre. Être artiste est très éprouvant ! Après l’exposition que j’ai faite à Howard Street en mai dernier, j’ai été invité à créer de nouvelles choses, de mon propre contenu, à partir de rien, sans aucune appropriation ou référence. C’est dur et j’en apprends beaucoup sur moi. Ce nouveau travail s’organise autour du dessin. Je ne cesse de dessiner, des choses réalistes, abstraites, des personnages, des rêves. Je viens aussi tout juste de commencer une nouvelle série de toiles dans mon atelier de Los Angeles. C’est complètement différent de ce que je faisais avant puisque je ne copie rien, je ne me sers d’aucune image de référence, tout est dans la création, l’inventivité. C’est excitant parce que je suis obligé de puiser au plus profond de moi-même. J’ai passé des années à me consacrer au métier de peintre avec le fantasme que cela devienne une seconde nature, très automatique, à partir de laquelle les choses se feraient toutes seules. Mais cela n’arrive pas, et me pousse à être constamment dans la réflexion.

Qui sont tes contemporains et qu’apprends tu d’eux ?

Mes contemporains sont mes amis, artistes, réalisateurs, designeurs, architectes, photographes, avocats, musiciens, professeurs, vendeurs, serveurs, dealeurs, criminels, éleveurs, pêcheurs, cuisiniers, mères, pères, frères et soeurs, les gens que je connais. On apprend tous les jours des gens que l’on côtoie. J’ai la chance d’avoir des amis venant de milieux très variés, ce qui m’apporte différentes visions sur la vie, sur mon travail, sur les manières de penser les choses.

Quels sont les points de convergences de tes choix ? Qu'est ce qui relie un toboggan surdimensionné, le début d'un escalier de bois tout simple que tu peins et l'escalier de marbre et or d'un château baroque ?

Je peux comprendre que l’on ne distingue pas de rapport logique entre mes différents travaux. Peut être n’y en a t-il pas. Les images que je choisis ont une signification symbolique et je veux que les gens se sentent libres d’y voir ce qu’ils veulent. Mais s’il fallait trouver un lien entre un toboggan et des escaliers, ce qui parait le plus évident est la symbolique du haut et du bas, de l’ascension et de la descente. L’art est capable de transcender les frontières culturelles. Un escalier baroque fait partie de la haute culture mais on s’en sert pour descendre. Le toboggan que je peins à la manière des réalistes est un objet de la culture de masse, réalisé dans un style très classique et pourtant il semble réservé à un groupe d'initiés de la haute culture, ou culture savante. L’intérieur baroque est une icône de la haute culture mais je le reproduis sur un mur en vinyle, qui est un médium issu de la culture de masse. Il y a toujours des connections qui peuvent être faites.

Isaac Brest, Alex Perweiler, Zacchary Susskind, Nick Darmstaedter, Jack Gerr, Dylan Lynch, Brendam Lynch et toi, faites-vous partie d'une nouvelle génération d’artistes business men ?

Je ne suis soit pas un business man du tout, ou alors un très médiocre business man ! Je suis un artiste et faire de l’art n’est pas une activité lucrative pour moi, même si je sais que mon travail est lucratif pour d’autres. Mais je m’en fiche, je ne vise pas l’argent, seulement avoir de quoi produire.

Interview Balthazar Théobald Brosseau