Agathe de Bailliencourt, Ici & ailleurs (Interview datant de 2015)

Agathe de Bailliencourt est née en 1974 et vit à Berlin. Après des études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Cergy Pontoise et à l’Ecole Boulle à Paris, elle effectue plusieurs résidences et expositions personnelles à New York, Toronto, Paris, Berlin, Osaka et Singapour. Travaillant à la fois dans son atelier sur toile ou papier mais aussi dans l’espace urbain, l’architecture ou la nature, elle transporte son expérience d’un support à l’autre. Couleur du Temps est sa dernière série, créée pendant sa résidence de trois mois à Marfa Contemporary au Texas, en 2014. 

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Est ce que tu peux décrire cette nouvelle série sur toile?

Cette série est réalisée sur de la toile de lin naturelle, j’utilise beaucoup d’eau, des techniques d’aquarelle et de la peinture acrylique. L’idée du dégradé s’est développé pendant la réalisation d’une installation dans un champs, pendant la résidence Art Omi en 2012 dans le nord de l’état de New York. J’ai peint une ligne droite de 270 mètres de long sur l’herbe d’un pré, avec un dégradé de bleu. J’ai utilisé pour cela de la peinture acrylique et un simple pinceau. Pour cette série sur toile, l’expérience de cette installation est très importante. À l’origine, l’idée du dégradé est inspiré d’un film de 1974 de Jacques Demy.

Pourquoi s’appelle t-elle Couleur du Temps?

Dans le film il y a une séquence qui aborde le concept de la couleur du temps, une image surréaliste où Catherine Deneuve porte une robe sur laquelle des nuages passent comme un motif en mouvement. En français (à la différence d’autres langues), le mot temps se réfère à la fois à la durée et au temps qu’il fait et j’aime le fait que mon travail s’approche des deux idées et de leurs relations. Je pense que c’est très intéressant d’imaginer à quoi l’image d’un paysage pourrait ressembler.

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Pourquoi as-tu choisi la toile de lin ?

J’ai essayé de retourner à mon expérience dans le champs. Je voulais avoir de nouveau l’impression de peindre sur l’herbe. Et puis j’ai réalisé que la toile de lin naturelle réagit à presque tout d’une façon incontrôlable. J’ai travaillé avec énormément d’eau et il fallait beaucoup de temps pour que chaque couche sèche. Mais cela donne une impression très direct d’un processus de développement naturel, une expérience immédiate du temps et de la matérialité. Chaque action est visible, en même temps je mets à nu tout le processus complet de la production d’une image d’un paysage. Dans un sens je traite la question de l’horizon comme une des façons les plus traditionnelles pour définir le temps, l’espace et une échelle de l’infini.

Dans tes travaux précédents, tu utilises les mots. Ils disparaissent ici. Pour quelle raison ?

En fait je n’ai jamais cessé d’écrire, j’utilise toujours l’écriture et la répétition sur papier avec du crayon ou de l’encre de chine. Dans la dernière série j’ai utilisé les mots pour écrire un paysage. Je suis intéressée par la description d’un paysage plutôt que par sa représentation.

Tu travailles sur le paysage depuis 2011. Es-tu inspirée par l’Orient ou par l’abstraction lyrique ?

Le travail de l’artiste Xu Longsen est une première influence. Ses immenses dessins à l’encre ressemblent à des peintures de paysage chinoises traditionnelles. Ils semblent très indépendants de ce qu’il se passe actuellement dans le monde de l’art, ils sont très classiques. Mais à cause de leurs tailles et de leurs proportions ils sont aussi très contemporains. Pour moi le travail de Xu Longsen est quelque part entre le dessin et l’installation. J’ai aussi été influencé par les paysages de mer du photographe Hiroshi Sugimoto.

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Quelle a l’importance du dessin pour toi?

J’ai toujours dessiné. Je vois le dessin comme un processus où je ne sais jamais où je vais, un exercice où je suis mon intuition aussi radicalement que possible, dans un environnement qui se crée par rapport à lui.Je trouve cela aussi très important quand je travaille à des installations. Mes dessins sont caractérisés par l’écriture et la répétition. Je n’utilise pas beaucoup de couleur sur papier, je préfère le noir et blanc avec des crayons ou de l’encre de chine. Avec l’encre, je n’utilise pas de pinceau mais des bouts de bois, j’aime fabriquer mes propres outils. Entre 2007 et 2012, j’ai seulement écrit et répété la phrase ”Je m’en fous”. C’est une expression qui a quelque chose d’enfantin mais qui ne perd pas sa force et la force de son sens quand elle est répétée. C’est une contradiction en développement et cette configuration fusionne avec la vision d'un paysage.

La nature joue un rôle important dans tout ton travail actuel. Dans les dernières séries ton attention est centrée sur l’horizon, cherches-tu à le définir?

J’aime la ligne d’horizon parce qu’elle parle de tellement de choses en même temps, de tellement de dimensions et d’idées différentes. J’aime quand les choses restent ouvertes, quand elles ne sont pas classées par catégories, quand elles vont au-delà des catégories comme l’intérieur ou l’extérieur par exemple. Donc ce n’est pas vraiment une définition plutôt une description, qui montre quelque chose d’autre, quelque chose au-delà de l’horizon peut-être.

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Tu viens de passer trois mois à Marfa en résidence. Comment résumerais-tu ton séjour ?

Marfa est une petite ville reculée dans le désert du Chihuahua  au sud ouest du Texas à une heure en voiture de la frontière Mexicaine. Je suis allée à Marfa pour ses paysages, ses ciels et ses horizons incroyables et pour sa lumière très particulière. C’était tres beau de voir des installations réalisées in situ par d’autres artistes à la Fondation Chinati. La plupart des œuvres dans la collection ont été produites comme des expériences en rapport à la nature sauvage environnante. Les pièces de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre ou Roni Horn reflètent le fait que Marfa est exposée aux extrêmes de cette nature d’une façon très directe. La nature est là-bas la force principale, tout le reste semble dérisoire. Il y a à Marfa à la fois une extrême dureté et une extrême douceur. Et le désert a aussi un impact très fort sur la perception du temps, il évoque une autre temporalité.

Dans mon travail le temps est absorbé et il en résulte une image d’un paysage. Je suis venue à Marfa pour continuer une série de peintures que j’avais commencée en 2012, en pensant à une sorte “d’étude sur le terrain”. Mes trois mois à Marfa ont été une opportunité exceptionnelle de me concentrer et de développer mon travail au milieu de nulle part…

À Paris, Agathe est représentée par la galerie Catherine et André Hug, dans le 6 ème arrondissement. En 2005, elle a participé à la Shanghai Youth Biennale. À Singapour elle est représentée par la Art Plural Gallery qui accueille des artistes travaillant sur la ligne et le train : Bernar Venet, Fabienne Verdier, Ian Davenport, Tom Carr… Elle a participé en 2006 à la Biennale de Singapour et expose régulièrement à Honk-Kong.

 

Guillaume Bresson, un poussin dans les banlieues

L’art urbain contribue-t-il au renouveau de la grande peinture ? L’itinéraire de Guillaume Bresson est à cet égard éclairant. C’est dans la rue, sur les murs d’une banlieue en province, que ce jeune Toulousain, né en 1982, devient peintre avant d’aller se perfectionner aux Beaux-Arts de Paris. C’est par le graffiti qu’il découvre les bases de son futur métier, la composition, la couleur, la mise en place des formes, la lisibilité de l’œuvre. L’artiste qu’il deviendra est en germe dans ces performances nocturnes, même si la concentration du travail en atelier va succéder au stress de l’action clandestine, même si la rapidité du geste se verra remplacer par une minutieuse préparation. Précisons-le, cette filiation est revendiquée par Guillaume Bresson, qui sait parler avec clarté de son art et de ses sources. L’écouter est la meilleure chose à faire pour entrer dans ses tableaux sans leur appliquer une grille d’interprétation fantasmatique.

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Car ses peintures sont complexes et dévoilent successivement plusieurs niveaux de sens. Une première offre l’image hyperréaliste de scènes contemporaines traitées en grisaille, comme des photographies en noir et blanc. On s’y trouve dans l’univers des cités banlieusardes, dans la banalité froide de leurs tours de béton, de leurs parkings souterrains et de leursfastfood. Une population de jeunes blacks-blancs-beurs, aux codes vestimentaires décrits avec une précision d’ethnologue, y mange, bavarde ou le plus souvent se bat, car la violence urbaine, celle des émeutes dans lesquelles Bresson a baigné dès son adolescence, est le thème de ses plus ambitieux tableaux.

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On se tromperait à voir dans le peintre un simple témoin engagé des nouvelles luttes sociales, façon Bourdieu, - sur ses convictions, il passe d’ailleurs rapidement, non qu’il n’en ait pas, mais que tel n’est pas le véritable sujet des œuvres-,ou un propagandiste lyrique de la cause du peuple selon un mode hérité du réalisme socialiste. D’autant que ses jeunes mâles survoltés se battent entre eux au service d’une seule cause : la violence. Malgré des habits modernes, cette hubris ne renvoie pas seulement à des faits d’actualité, elle est un fil conducteur de l’humanité, elle nourrit déjà L’Iliade et les tragédies grecques, en art elle constitue le sujet des Enlèvement des Sabines,Massacre des Innocents, Désastres de la guerre et autres Guernica… De Poussin à Picasso en passant par Goya ou Otto Dix, cette violence est une vérité intemporelle qui s’exprime dans de grands mythes humains et la peinture participe à la construction de ces mythes.

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Or de nombreux indices nous montrent bien que Guillaume Bresson ne relate pas des scènes réelles, mais qu’il fabrique une mythologie urbaine à l’aide de références savantes et d’images détournées – ce qui invite à scruter plus en profondeur ses tableaux. Son hyperréalisme d’apparence est en fait une sorte de surréalisme que l’on perçoit d’ailleurs mieux dans certaines compositions plus récentes où des arcades antiques à la Giorgio de Chirico s’élèvent dans des paysages contemporains. Ses Romains en toge qui tentent de s’opposer à la démolition d’un château d’eau par un bulldozer sont une idée à la Magritte. Les clients de son Mac Donald’s semblent assis en lévitation sur des tabourets qui n’ont pas de pied… Toutes ces incohérences volontaires rappellent au spectateur qu’il est devant une œuvre d’art, c’est-à-dire un artifice. Le plus artificiel, chez Bresson, tient d’évidence à l’impression que les protagonistes de ses échauffourées sont en train de danser, qu’il y a une grâce dans leur brutalité. La guérilla urbaine devient un ballet d’opéra, un West Side Story en Nike et sportswear… Cette esthétisation est délibérée. Guillaume Bresson évoque lui-même des « chorégraphies » où les mouvements de chaque « danseur » sont soigneusement mis en scène, préparés par des études et des photographies d’après des modèles vivants. De fait, il ne peint pas la société de son temps, il en peint l’allégorie, il ne représente pas une histoire mais s’inscrit dans le grand genre de la peinture d’Histoire – celle où s’est notamment illustré Nicolas Poussin.

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Nous voilà à un troisième niveau de lecture des tableaux de Guillaume Bresson. S’il revendique la liberté de faire de la peinture, affranchie du réel et n’obéissant qu’à ses propres nécessités, cette peinture est porteuse d’un héritage mûrement assumé. L’allure baroque de ses compositions, l’idéalisation des corps et des gestes, « l’expression des passions » lisible de manière presque outrée sur les visages, l’aspect même d’un assemblée de statues animées, tout cela est citations savantes, références à la grande peinture, de la Renaissance à Louis David. Il y a du Poussin dans les foules belliqueuses de Bresson – Poussin, le peintre qui revient le plus dans ses propos et dont les paysages au lavis l’inspireront également. Il y a le Caravage de la Vocation deSaint-Mathieu dans ses personnages attablés, et l’on croit reconnaître la géométrie d’un mazocchio d’Ucello dans la parfaite circularité d’un centre commercial au fond d’une toile. Bresson se livre ici à des hommages plutôt qu’à des imitations. Le spectateur d’aujourd’hui n’est évidemment plus dans l’état réceptif du contemporain de Poussin, et l’aspect théâtral des compositions baroques lui paraît contre nature, alors qu’il incarnait jadis le sublime. Bresson joue délibérément sur cet « anachronisme » (mot employé par lui) qu’est l’intrusion du baroque dans une scène urbaine actuelle pour créer un étonnement, une mise à distance rappelant que l’œuvre est une fiction, un jeu dont l’artiste pose les règles. L’usage de la grisaille – technique pratiquée dès la Renaissance - est un autre moyen de « déréaliser » l’image, de lui ôter l’illusion naturaliste que procuraient les couleurs afin de mieux l’ériger en artefact.

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Pour autant – quatrième niveau de déchiffrage – Guillaume Bresson ne puise pas dans la peinture classique, pour se livrer au seul jeu érudit des emprunts et des détournements. Il veut entrer dans la mécanique même de l’art classique, il en démonte les rouages comme ceux d’une horloge.Ses tableaux sont construits sur un quadrillage de lignes selon les lois de la perspective énoncées par les théoriciens de la Renaissance. Ses compositions partent d’une esquisse d’ensemble qui ne cesse de se préciser, jusqu’au dessin de chaque personnage d’après le modèle vivant, dessin soigneusement reporté sur la toile. Cette méthode porte un nom, honni depuis l’époque romantique : l’art académique. L’apprentissage du métier académique constitua longtemps un rigoureux apprentissage pour maîtriser les techniques de représentation, avant de devenir tardivement un symbole de sclérose. Il arriva en effet un temps, dans le courant du XXe siècle, où l’on ne jura plus que par l’instinct et par la naïveté des primitifs, un temps où le savoir-peindre passa pour un crime, surtout s’il était enseigné. En surmontant cet à-priori, en affichant une fascination ludique pour la peinture dite « classique » - et qui l’est souvent moins qu’on ne le pense -, Guillaume Bresson se réapproprie un trésor de pratiques, une science de l’image trop souvent enfouie sous un mépris facile. Fermement ancré dans le monde contemporain, il établit avec les maîtres de l’âge baroque un dialogue qui constitue en soi une esthétique. Saura-t-il le poursuivre sans s’enferrer dans une formule, ou nous réserve-t-il des ciels en trompe-l’œil avec des putti déguisés en rappeurs ? Déjà familier de Poussin, dialoguera-t-il un jour avec le pinceau sensuel de Vélasquez et Manet ? Nous attendons avec impatience de savoir ce que nous réserve une carrière aux débuts si prometteurs.

Jacques Sargos

 

Lucien Murat - "Krabi Krabong art" (Interview 2015)

Essaimant des fragments emblématiques de l’histoire dans le chaos très organisé et le charivari d’une palette qui met en scène un univers «cartoonesque», où cohabitent tronçonneuse, boyaux et têtes de morts, globes oculaires sanguinolents, membres arrachés et icônes disloquées par la caricature, Lucien Murat, amateur de boxe thaï, livre un puzzle où toutes les pièces, remarquablement emboîtées les unes dans les autres, pourraient à tout moment voler en éclats et retourner à une énigme qui n’est finalement jamais résolue. Huysmans aurait aimé ce travail « fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya ». Mais contrairement au jeune Léo, qui se lance « tête baissée dans le marécage des lettres », Lucien Murat tient la sienne hors de l’eau, loin des passions, des cataclysmes et visions apocalyptiques qui agitent ses compositions. Il est un des personnages principaux du roman «LE REGARD DE GORDON BROWN» publié aux éditions JOËLLE LOSFELD/GALLIMARD et sorti en librairie le 28 août 2015.

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Dans le livre, on te retrouve sous les traits de Lucian Abu Achillovitch, dit Lucian The Young. Comment as-tu été embarqué dans cette aventure ?

Barthélemy (Théobald-Brosseau, l’auteur du roman) est un ami très proche. Nous parlons littérature et art lors de longues balades où nous échangeons sur nos créations ou nos influences. Il nous arrive même de travailler l’un à côté de l’autre. J’ai effectivement influencé ce personnage, je pense que c’est ma caricature d’artiste entêté et solitaire. Comme dans toute caricature les traits sont poussés à l’excès pour faire ressortir certains penchants du monde de l’art.

Je suis fasciné par le travail de Bosch et de Bruegel. Barthélemy rend hommage à Bruegel le Jeune en donnant le sobriquet de Lucian The Young à son personnage. Les tableaux de Bruegel renferment une multitude de narrations liées entre elles par une ambiance presque onirique. Je procède de même dans mon travail. Ma démarche est un exercice de collage. Je collectionne des canevas chinés que j’assemble les uns aux autres afin de créer de larges patchworks sur lesquels j’interviens à la peinture acrylique. Je confronte un univers kitsch et un univers personnel inspiré de la mythologie, de l’histoire et de l’actualité.

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Te comportes-tu comme Lucian : « Enfermé dans son atelier, des petites heures du matin jusque tard dans la nuit, entouré d’œuvres d’art en cours ou déjà finies... Il parlait à voix haute haranguant devant son miroir un jury imaginaire, devant son bidet, les maîtres du passé ; demandant ici à Rembrandt, là au Caravage ce qu’ils pensaient de ce noir ; à Manet, si le poids des nuages était suffisant. » (p. 69 et 70.) As-tu l’impression d’appartenir à une confrérie ou le métier est-il résolument individualiste ?

Lucian est résolument inspiré de Lucien. Lorsque je travaille, je m’isole et je me coupe du monde. L’atelier agit comme une bulle hermétique. Je crée mon île où je m’enferme. Être artiste, c’est être démiurge. On est traversé par une énergie puissante et forte qui vous garde éveillé toute la nuit, qui pousse une idée jusqu’à l’obsession. C’est un sentiment plus fort que le sentiment amoureux, c’est difficile à expliquer.

Mon travail s’inscrit dans la continuité des artistes qui m’ont précédés : Bosch, Gaetano Zumbo, Nolde, Baselitz, Berlinde de Bruyckere, les frères Chapman, Grayson Perry, Damien de Roubaix, etc. Mon travail dialogue avec eux, puise des références. Ils agissent comme des tuteurs et m’aident à faire évoluer ma démarche. Je ne revendique pas appartenir à telle ou telle école ou confrérie mais je dirais plus que j’ai des accointances d’univers avec certains artistes. « Il sculptait, peignait, dessinait, tapissait, carrelait, zinguait. »

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Faut-il ne rien exclure pour trouver son identité, sa patte, sa signature ?

L’artiste doit être un pionnier, un explorateur. Cela veut dire que tous les moyens sont bons pour exprimer sa vision et sa pensée. Il ne faut pas se limiter, jamais. Nous vivons dans une époque formidable où la technologie évolue et offre d’incroyables possibilités.

Tu as reçu une formation aux Ateliers de Sèvres avant d’intégrer St Martin’s à Londres. Nous avons interviewé il y a quelques mois l’artiste Myriam Mechita qui a travaillé avec Sèvres et qui a bâti un monde d’hybrides, avec une obsession de corps amputés ou décapités mis en scène dans un vomissement de perles et paillettes. Son univers en/de tensions très esthétisé s’organise avec de grands espaces de respiration. Tes corps, têtes et boyaux inclus, paraissent pris dans un nœud gordien que rien ne semble devoir trancher, excepté un jour la décision du peintre de passer à autre chose. Comment cohabites-tu avec ces démons ?

J’aime beaucoup le travail de Myriam Mechita, je l’ai découverte à l’exposition «Astralis» à l’espace Vuitton. J’ai besoin d’être giflé, malmené, lorsque je suis face à un travail artistique : je veux que ça dégueule. À 27 ans, j’ai mis un nom sur mes démons, j’ai alors compris la source de tout cet hybris. Il faut que ça sorte, c’est comme ça et pas autrement. Je suis donc dans l’accumulation, la superpositon et l’enchevêtrement. La relation que j’ai avec mes démons est paradoxale : je les hais car ils proviennent de blessures pénibles et profondes et pourtant sans eux je n’aurais jamais été artiste. Le livre L’INTRANQUILLE de Gérard Garouste m’a beaucoup aidé à comprendre et à appréhender ce désordre intérieur. J’ai un réel plaisir à peindre, à accoucher d’un monde. C’est extrêmement jouissif d’être démiurge.

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Hervé et Richard Di Rosa, François Boisrond, Robert Combas et les artisans de la figuration libre revendiquent clairement les influences de la BD, du rock, du graffiti. Les jeux vidéo ont-ils une importance dans ton travail, je pense à IDDAD-IDKFQ ?

J’appartiens à la génération qui a vu le jeu vidéo exploser. On est tout d’un coup passé de Pong à Doom ou à GTA, des jeux ultra-violents. J’avais 7 ans lorsque j’ai découvert Doom, c’était la première fois que je pouvais interagir dans un univers virtuel. C’était comme si je pouvais me mouvoir dans un cauchemar et prendre des décisions : où aller, quelle arme utiliser, qui tuer. Ce qui m’attire dans les jeux de mon enfance, c’est le côté pixélisé, crade, peu précis, qui fait écho selon moi aux images en basse résolution que l’on peut trouver sur Internet.

Ces images, par leur cadrage, sont comme des extraits d’une réalité passée, et la prédominance des pixels qui les composent leur donne un côté abstrait. Les écrans et donc les pixels sont devenus le prisme à travers lequel nous percevons le monde, qui me semble donc parfois très abstrait.

« Lucian était fasciné par la fin du monde, par sa représentation, et son impact sur l’inconscient collectif. Il s’employait jour et nuit à créer un système, mêlant l’imagerie romanesque et apocalyptique de John Martin à la verve satirique des grands maîtres satiriques du xixe siècle, les Gillray, Cruikshank, Daumier. » («Le Regard de Gordon Brown».) L’accumulation de «savoirs savants » conduit-elle à une transe fertile et créatrice ? Faut-il au contraire apprendre à désapprendre pour tracer son sillon ?

Je crée un univers chaotique, un monde où les valeurs et les hiérarchies sont renversées, où le jugement normatif ne peut se fixer, offrant l’espace nécessaire à l’appréhension des tabous, préjugés et angoisses profondes de notre société contemporaine. Je suis très influencé par la veine artistique anglo-saxonne et plus particulièrement par ce que les Anglo-Saxons nomment « uncanny ». Cela pourrait être traduit par « bizarre », « étrange ». Cela évoque une idée de dissymétrie qui me fascine et me guide dans l’avancée de ma démarche. Je suis attiré par les travaux de Grayson Perry ou des frères Chapman mais aussi par une fleur morte ou un tronc d’arbre. J’entends par là qu’il ne doit pas y avoir d’ordre d’importance entre les influences. L’artiste doit être une éponge qui absorbe sans discontinuité.

Une chose qui peut sembler prosaïque et sans importance au premier abord peut avoir pour moi une importance capitale. Dans « Did You Go to a Rat School », par exemple, j’ai délégué l’acte créatif à l’animal le plus insignifiant, le plus répugnant : le rat. La vue de certaines choses déclenchent chez moi des flashs où apparaissent des idées pour mon travail. Ce n’est donc pas un apprentissage qui induit une certaine idée de labeur, mais plutôt une curiosité exacerbée qui anime ma démarche.

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On te voit parfois assis en tailleur sur la toile peinte et mettre une touche finale à ton travail. S’agit-il de communication ou, quand tu es arrimé et quasiment dans la toile, cette position a-t-elle une influence sur le travail ?

J’ai un rapport physique avec mon travail. Dans un premier temps, il y a une réflexion et une projection mentale, j’ai une sorte de flash où je vois le travail. Puis vient le temps de la réalisation et de la pénibilité, je me soumets entièrement au travail, je deviens esclave. Les gens ont parfois une vision très romantique de l’artiste dans son studio, mais mon quotidien se rapproche plus d’un travail d’usine.

Lors de ma résidence à Ajaccio pour l’installation LA RETRAITE SANS PASSER PAR MOSCOU, VOUS NE TOUCHEZ PAS 20000 EUROS, j’ai dû peindre plus de trois cents soldats en bois, répéter les mêmes gestes encore et encore du matin au soir. Je sens dans mes muscles, dans mon dos que mon corps travaille. Je suis souvent à genoux lorsque je peins, ce n’est pas une position anodine, elle évoque la soumission au travail.

Par Balthazar Théobald Brosseau

 

 

Marc Freeman - "Il est libre, Marc !"

Par le rythme de ses formes et le jeu des couleurs, la fluidité de ses courbes et figures, la peinture de Marc Freeman évoquait pour nous les estampes japonaises. Sans jolies femmes, sans courtisanes et créatures fantastiques, il nous semblait percevoir une narration joyeuse et légère comme si l'artiste transcrivait d'une nébuleuse invisible une série de mises en scène familières et sophistiquées. 

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Marc, suis-je dans le juste en faisant le lien entre ton travail et le Japon ?

Tu es le premier qui me parle de cela. C’est amusant parce que j’ai grandi dans une maison entourée d’estampes japonaises du mouvement ukiyo-e. Un des amis de mon père était un grand collectionneur d’art japonais, il faisait des allers retours avec l’Asie très régulièrement et chinait là- bas des choses incroyables. Mon père en a acheté un bon nombre avant ma naissance. Ces estampes ont bercé mon imagination et ma création pendant des années. Je leur trouvais une légèreté dans la composition, dans l’organisation des différents flux, une sorte de douceur. L’esthétisme semble prendre le bas sur le sujet, c’est assez passionnant.

La ligne de couleur qui relie les formes géométriques ressemble à un paraphe. Comment est née cette ligne qui prend des formes différentes d'un tableau à l'autre ?

La ligne est à la fois une référence au « Grand Geste » qui a marqué l’histoire de l’art abstrait qu’à l’outil pinceau informatique. Ces deux gestes sont chacun l’antithèse de l’autre puisque l’un des deux se réfère au corps de l’artiste comme personne tandis que l’autre peut s’effectuer d’un coup de poignet sur la souris de l’ordinateur et traduit en pixels. J’aime la relation entre la surutilisation du langage informatique et son rapport à l’humain. Dans le cadre de ces recherches, j’ai créé une image à petite échelle, sur l’ordinateur et l’ai ensuite traduite à grande échelle sur la toile. Je masque les bords pour faire référence à la perfection numérique mais j’applique la peinture moi même pour accentuer l’utilisation de la brosse par la main.

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Utilises-tu l'acrylique ou composes tu les tableaux avec des collages ?

Le processus implique une première étape esquissée, à petite échelle puis terminée à l’ordinateur avant d’être reproduite sur la toile. Je m’adapte aux matériaux qui m’inspirent. Certaines matières ne peuvent pas se superposer à d’autres donc il faut que je sois relativement organisé dans mes intentions.

En 2014 tu intègres le classement des 100 peintres de demain ! Cette publication a -t-elle changé le regard de tes collectionneurs ?

J’ai des collectionneurs partout en Europe et on m’écrit tous les jours pour me féliciter, acheter mes oeuvres. Cela apporte une vraie mise en avant et donne de la confiance. Avant le livre, je ne touchais qu’un cercle très restreint de personnes. Faire partie d’une telle sélection m’a fait prendre conscience que mon travail pouvait réellement plaire, être collectionné, être exposé. C’est arrivé à un super moment pour moi.

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Tu exposes régulièrement à la galerie Nellie Castan. Qui est elle ? Comment défend-elle tes projets ?

Nellie a tenu une galerie jusqu’en 2014. Elle a toujours exposé des artistes incroyables. J’adorais cet espace lorsque j’étais étudiant. Je venais aux vernissages, je prenais des photos des expositions. Puis, à force d’y aller, le manager m’a remarqué. Je cherchais un travail alors il m’a embauché comme accrocheur. J’y ai travaillé pendant 6 ans. Nellie voulait absolument voir mon travail d’artiste mais je ne me sentais pas prêt à lui montrer. Ce n’est qu’au bout de la quatrième année que j’ai osé. Elle a adoré. Elle m’a proposé de faire une exposition à l’arrière de la galerie, dans la partie expérimentale. Ca a super bien marché, bien vendu et l’année suivante elle m’a laissé l’espace principal pour mon solo show. J’ai passé des jours et des nuits à travailler sur les 8 énormes toiles qui ont composé ma première exposition.

Tu es diplômé de l'Université Royale de Technologie de Melbourne qui est l'une des universités des plus prestigieuses d'Australie. Comment se passe l'enseignement des arts là-bas ?

C’est une des trois meilleures universités pour les Beaux Arts à Melbourne où j’ai grandi. Ils placent une importance capitale dans la conception de l’oeuvre, la réflexion en amont de la création. C’est très particulier. Pendant plusieurs années les élèves ne font que réfléchir autour de la création. Nous présentions des portfolio d’images sur lesquelles des professeurs nous demandaient de réfléchir au pourquoi du comment. Ca peut être un peu décourageant pour certains. Il m’a fallu quelques temps après l’Université pour me remettre à créer. Je ne me sentais pas très bien à l’époque mais cette éducation m’a beaucoup servi pour la suite.

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Comment s'est effectué ton passage à la School of Visual arts de New York ?

Après un jour là-bas, j’ai fait une crise d’angoisse ! Je vivais chez mes parents à Melbourne, j’avais mes amis, mes occupations et je me retrouvais tout seul dans une ville incroyablement grande. Heureusement, il n’a pas fallu longtemps pour m’adapter. Il y a une telle énergie à New York, on en devient rapidement dépendant. Cela pousse à donner le meilleur de soi. Je ne savais pas vraiment ce que je voulais faire, ma pratique était vraiment jeune. Alors j’ai beaucoup marché, je me suis adapté à la ville pour chercher des idées, structurer ma création.

Comment te projettes-tu dans les 10 prochaines années ?

Je suis assez sceptique alors je pense souvent au futur. Mais je suis également très différent de la personne que j’étais l’année dernière. Je pense être très changeant. Ce qui est sur, c’est que j’ai trouvé la voie vers laquelle je veux faire aller mon travail plastique. Donc je ferai surement toujours ces créations abstraites dans 10 ans. J’aimerais vivre à l’étranger, peu importe ou, peut être à New York et exposer de plus en plus en Europe.

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Par Balthazar Théobald Brosseau 

 

Louis Eisner : "Look Mom!"

Lisa Eisner, photographe de talent, est une maman comblée. Son fils Louis né à Los Angeles en 1988, a déjà exposé à la Zabludowicz Collection de Londres avec le collectif Still House Group, dont il est à présent séparé. En Belgique on a pu voir ses travaux au Musée Dhondt-Dhaenens et à la galerie Rodolphe Janssens à Bruxelles. Installé désormais à Los Angeles, Louis Eisner est revenu sur ses années new-yorkaises et nous a confiés son rapport très intime au dessin.

Tu as travaillé longtemps avec le Still House Group, qui est passé en dix ans d'un site web pour les artistes à une véritable entreprise autogérée capable de s'imposer hors des frontières américaines. D'où vient le nom ?

J'ai rejoint le Still House Group pour y retrouver des amis et pouvoir travailler dans de bonnes conditions et dans un esprit de partage. Le groupe a été fondé par Alex Perweiler et Isaac Brest qui s'en occupent depuis presque 10 ans avec la même volonté d’exposer le travail des artistes émergents. Au départ il s'agit d'un site internet de photos. STILL fait référence à un certain type de photographie où l’image, l'éclairage et le cadrage sont très importants, qu'il s'agisse de paysage, de portrait ou de groupes d'objets soigneusement mis en scène. HOUSE et GROUP désignent, le collectif dans son côté convivial et communautaire. Les choses ont évolué avec l' organisation des expositions et surtout le premier atelier à TriBeCa puis à Red Hook. La résidence artistique, entièrement gratuite a donné aux artistes un espace pour travailler et pour exposer. Dès le début avons tous pris très à coeur ce projet. Mais aucun de nous n’avait d’expérience professionnelle. Nous avons appris ensemble, fait des erreurs de gestion ensemble et surtout nous avons su nous aider mutuellement, ce qui était important dans notre vie de jeune artistes entrepreneurs. Nous voulions créer quelque chose d’unique et autonome en se tenant à l’écart du « grandiose » et du traditionnel monde de l’art contemporain. A tort ou à raison d’ailleurs... Nous avons tous mûri dans cet espace, nos expositions étaient bien organisées. Chacun aujourd’hui a son propre studio, mais nous restons toujours très proches. Il s'en passe des choses en dix ans : Alex, Isaac et Zachary Susskind sont installés dans le Bronx et moi à Los Angeles.

Louis Eisner

Le Still House Group a simplifié votre rapport aux galeries en se substituant à elles pour vous exposer. A-t-il l'ambition de théoriser comme autrefois De STIJL en Europe à la fois revue d'architecture et mouvement néoplasticien ?

A New York il y a une compétitivité immense entre les artistes à la recherche d’une galerie. Still House a sans doute été le moyen le plus efficace pour ne dépendre de personne si ce n'est de nous et de notre travail. Ce fut en tout cas le moyen d’éviter la pression négative et de se consacrer à notre passion dans d'excellentes conditions. Et cela nous a tous plutôt pas mal réussi ! J’ai depuis eu l’occasion de travailler avec plusieurs galeries. J'en garde de bonnes et mauvaises expériences. La communauté d'artistes n'a jamais cessé de théoriser les pratiques artistiques tout en laissant chacun avoir une pratique singulière, mais je ne crois pas que son ambition ait jamais été de s'imposer comme courant intellectuel.

A Brooklyn, Still House s'est installé à RED HOOK, ou Roode Hoek, le nom donné par les néerlandais qui débarquent ici en 1636. Si tu devais renommer le quartier, quel nom choisirais-tu ?

Je l’appellerais le SoEDoBro (Southern Edge of Downtown Brooklyn), sans hésiter !

Pour toi, l'art est -il déterminé par des circonstances sociales ou penses-tu au contraire qu'il développe des énergies qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la culture ?

Au fil du temps, ce que l’on appelle art a beaucoup évolué. Il est difficile de déterminer ce qui a causé ce changement. On en revient toujours au paradoxe de l’oeuf et de la poule. Qui de l'un ou de l'autre est apparu en premier ?

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En 1958, Desmond Morris, zoologiste, écrivain et peintre surréaliste publie un livre et une exposition sur des peintures réalisées par des primates. Les peintures sont incroyablement dynamiques, le public adore . Faut-il en conclure que les singes ont une sensibilité technique et stylistique pour l'art ?

 En 1917, avant que l’expressionnisme abstrait soit validé par les têtes pensantes de l’art, des études de singes peintres ont pourtant été réalisées. Des scientifiques avaient conclu que les singes ne pouvaient pas peindre mais seulement gribouiller. Entre la première expérience de 1917 et la deuxième de 1958, 40 ans se sont écoulés. Les singes ne sont pas devenus meilleurs artistes pour autant ! La seule chose qui a changé c’est notre compréhension et notre regard sur ce qui peut être considéré comme art. Desmond Morris a créé l’illusion que les singes pouvaient peindre mais il n'a pas dit que les singes partagent notre perception de l’art. L’animal est complètement étranger au fonctionnement du monde de l’art, à ses codes etc. Cette histoire montre bien à quel point l’art est le produit de circonstances culturelles et vice versa. L’art imite la vie et la vie imite l’art. L’un nourrit l’autre, et inversement.

Cy Twombly raconte qu'il a fit ses premiers dessins dans le noir, pendant de son service militaire. Comment as-tu décidé de gribouiller la toile ? S'agit-il de gribouillis ou de lacérations ? S'agit-il de lignes libérées, de lignes rageuses, ou de traits qui masquent le blanc de la toile ?

J'ignorais que Cy Twombly avait travaillé " à l'aveugle". C'est une belle coïncidence, car pour mes premières toiles je travaillais dans le noir, en projetant des calques faits à partir des études de Desmond Morris. Je voulais reproduire à l'huile et le plus méthodiquement possible ce que les primates avaient fait, dans une sorte de réalisme photographique. Le singe est l’archétype de l’artiste copiste, d’où l’expression «monkey see, monkey do ». Ce que le singe voit, le singe le reproduit. Mon but était de démontrer l’illusion d’une perte totale de contrôle alors qu'on est en fait complètement maitre de la réalisation finale. Mais il faut voir mon travail en vrai pour comprendre qu’il exprime autre chose que l’instantanéité de Twombly.

Quel est ton imaginaire de référence ? Etablis tu un rapport sensoriel à ton travail ?

Je fais tout à partir de zéro et il m’est déjà arrivé de passer deux ans sur la même toile. Je fais aussi beaucoup de travaux merdiques et d’essais non concluant. Je prends beaucoup de plaisir à créer dans des genres très différents. Il est parfois très douloureux de terminer un projet, parce que je suis passionné et que je vis avec pendant sa réalisation. Je pars parfois dans des délires. Pour une pièce, il m’est arrivé de fabriquer 96 petits tubes pour les 96 couleurs dont je voulais me servir et éviter de les perdre. Être artiste est très éprouvant ! Après l’exposition que j’ai faite à Howard Street en mai dernier, j’ai été invité à créer de nouvelles choses, de mon propre contenu, à partir de rien, sans aucune appropriation ou référence. C’est dur et j’en apprends beaucoup sur moi. Ce nouveau travail s’organise autour du dessin. Je ne cesse de dessiner, des choses réalistes, abstraites, des personnages, des rêves. Je viens aussi tout juste de commencer une nouvelle série de toiles dans mon atelier de Los Angeles. C’est complètement différent de ce que je faisais avant puisque je ne copie rien, je ne me sers d’aucune image de référence, tout est dans la création, l’inventivité. C’est excitant parce que je suis obligé de puiser au plus profond de moi-même. J’ai passé des années à me consacrer au métier de peintre avec le fantasme que cela devienne une seconde nature, très automatique, à partir de laquelle les choses se feraient toutes seules. Mais cela n’arrive pas, et me pousse à être constamment dans la réflexion.

Qui sont tes contemporains et qu’apprends tu d’eux ?

Mes contemporains sont mes amis, artistes, réalisateurs, designeurs, architectes, photographes, avocats, musiciens, professeurs, vendeurs, serveurs, dealeurs, criminels, éleveurs, pêcheurs, cuisiniers, mères, pères, frères et soeurs, les gens que je connais. On apprend tous les jours des gens que l’on côtoie. J’ai la chance d’avoir des amis venant de milieux très variés, ce qui m’apporte différentes visions sur la vie, sur mon travail, sur les manières de penser les choses.

Quels sont les points de convergences de tes choix ? Qu'est ce qui relie un toboggan surdimensionné, le début d'un escalier de bois tout simple que tu peins et l'escalier de marbre et or d'un château baroque ?

Je peux comprendre que l’on ne distingue pas de rapport logique entre mes différents travaux. Peut être n’y en a t-il pas. Les images que je choisis ont une signification symbolique et je veux que les gens se sentent libres d’y voir ce qu’ils veulent. Mais s’il fallait trouver un lien entre un toboggan et des escaliers, ce qui parait le plus évident est la symbolique du haut et du bas, de l’ascension et de la descente. L’art est capable de transcender les frontières culturelles. Un escalier baroque fait partie de la haute culture mais on s’en sert pour descendre. Le toboggan que je peins à la manière des réalistes est un objet de la culture de masse, réalisé dans un style très classique et pourtant il semble réservé à un groupe d'initiés de la haute culture, ou culture savante. L’intérieur baroque est une icône de la haute culture mais je le reproduis sur un mur en vinyle, qui est un médium issu de la culture de masse. Il y a toujours des connections qui peuvent être faites.

Isaac Brest, Alex Perweiler, Zacchary Susskind, Nick Darmstaedter, Jack Gerr, Dylan Lynch, Brendam Lynch et toi, faites-vous partie d'une nouvelle génération d’artistes business men ?

Je ne suis soit pas un business man du tout, ou alors un très médiocre business man ! Je suis un artiste et faire de l’art n’est pas une activité lucrative pour moi, même si je sais que mon travail est lucratif pour d’autres. Mais je m’en fiche, je ne vise pas l’argent, seulement avoir de quoi produire.

Interview Balthazar Théobald Brosseau