Ian Strange, un artiste complet (Interview OAZARTS #8)

Difficile de qualifier le travail de l'australien Ian Strange qui intervient en extérieur et repeint au pistolet des maisons entières qu'il agrémente d'un signe graphique comme pour les baptiser et les renommer en faisant oublier une fonction sociale qui les identifie à la sécurité, la chaleur d'un foyer familial. Détruire et reconstruire. L'artiste, qui vit désormais à Brooklyn et dont le travail se trouve dans de nombreuses collections privées et publiques n'a guère envie de se laisser enfermer dans des explications trop précises et invite chacun à interpréter ce qu'il fait avec ses propres codes esthétiques et culturels. Publié dans de nombreuses revues en Australie, en Angleterre et aux USA, son travail a fait l'objet d'une exposition solo à la National Gallery de Victoria pour SUBURBAN qu'il a réalisé entre 2011 et 2013. Parallèlement, le Musée Canterbury proposait le solo show ACTE FINAL. En 2014 l'artiste a participé à la Biennale de l'Art Australien d'Adelaide avec une installation sculpturale, LANDED, réalisant l'année suivante SHADOW, un vaste projet sur les banlieues. Récemment l'artiste est intervenu en Pologne, à l'invitation de l'Intytucia Kultury de Katowice. Emu par un quartier périclitant avec le déclin de son industrie minière, l'artiste a recouvert tout un bâtiment d'un papier doré "ZLOTY" qui a donné son nom à un projet éphémère qui va connaître lui aussi une prochaine décrépitude.

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On a l'habitude de lire : " Pour Ian Strange, la maison est une construction sociale et psychologique" . N'est ce pas le cas pour chacun de nous face à son habitat ?

Ian Strange : Absolument, et je pense que c’est cette universalité qui fait de la maison un terrain fertile qui me donne envie de travailler dessus.

Tu es peintre, photographe, vidéaste, et tu fais des installations. As-tu l'impression que chaque medium engage des explorations différentes du réel ? Ou préfères-tu aussi le mot fiction ?

I.S : L’une des plus belles choses que permet le « métier » d’artiste est de ne pas avoir les restrictions qu’ont les journalistes ou les chercheurs. La réalité peut devenir le matériau de base pour ouvrer à quelque chose de nouveau. Je voudrais créer une meilleur vérité grâce à mon travail, quelque chose qui jouerait avec la réalité et le familier. En utilisant les caractéristiques du cinéma et de la photographie, je peux élever l’image statique de la maison et la faire devenir la mandataire des autres maisons. Quand je travaille la peinture et l’installation, je continue à me servir de cette réalité comme base pour trouver quelque chose de nouveau.

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Odilon Redon avait des formules radicales concernant la couleur, en particulier le noir dont il disait "Il faut respecter le noir. Rien ne le prostitue. Il ne plait pas aux yeux et n'éveille aucune sensualité" Quel est ton rapport à la couleur ?

I.S : J’utilise le noir pour effacer et compresser l’espace. Une maison peinte d’une seule couleur nécessite que le spectateur la considère dans sa totalité, non pas dans ses spécificités ou dans ses détails. Peindre quelque chose en noir permet de jouer avec la lumière et les ombres, et de l’effacer du paysage urbain.

Les catastrophes naturelles (tremblements de terre à Christchurch en Nouvelle Zélande ) ou les catastrophes économiques ( Détroit dans le Michigan) qui ont semé la détresse t'inspirent des mises en scène grandioses. Comment la transgression s'est-elle imposée ? Existe-t-il une traduction graphique et esthétique à la plupart des drames ?

I.S : En Nouvelle Zélande, j’ai travaillé en observant le tremblement de terre et les réactions liées à cet événement. C’est un projet très spécial durant lequel je me suis intéressé à la situation de la ville et des gens. Cela a été un projet très participatif et l’esthétique qui en découle est en adéquation à la réaction de l’environnement et des mouvements de terrains. Toutes les maisons penchaient, tout s’écroulait. Il m’a paru naturel de faire un travail de déconstruction de l’architecture, pour rendre compte de ce qui se passait sur place.

 

La croix est un symbole de négation mais aussi de naissance. Les cambrioleurs tracent encore une croix sur les maisons à dévaliser. La croix se substitue à la signature quand on ne sait pas écrire. Quelle signification donnes-tu à celle que tu as tracée, sur une maison en rouge carmen et qui était particulièrement graphique ?

I.S : C’est difficile de travailler avec la croix parce que je suis conscient des multiples interprétations qu’on peut en faire. Dans ce travail en particulier, la croix a une relation à la signalisation des maisons : raciale, politique, et lors des catastrophes naturelles. On peut y lire un lien avec la crise des subprimes, mais c'est aussi une référence aux négatifs de photos puisque tous mes travaux finissent sous le format photo.

 

As-tu été marqué par des contes, des légendes dans lesquelles les maisons ont toujours un rôle ambivalent (sécurité/menace) ou ta démarches s'inscrit-elle davantage dans le contexte purement économique politique et sociologique ?

I.S : Si je travaille à Detroit ou quelque part où une catastrophe naturelle s’est produite, le contexte est très important. On fera une lecture politique ou sociale immédiate du travail. Ce que je veux vraiment, c’est faire des choses qui jouent sur l’universalité de la maison, en dehors de tout contexte spécifique. Ce que j’ai fait à Christchurch, après les tremblements de terre, est un très bon exemple. Quand l’exposition a été montrée au musée de la ville, cela a parlé très précisément aux habitants qui venaient de vivre une période terrible. Mais voir l’exposition en ligne ou dans un autre musée, sur un autre continent, résonne d’une manière totalement différente. Certains penseront à leur enfance, d’autres se concentreront sur le visuel, d’autres compatiront. C’est ce double niveau de réaction que je souhaite continuer de produire, à l’échelle locale et extérieure.

Interview Balthazar Théobald Brosseau 

Guillaume Bresson, un poussin dans les banlieues

L’art urbain contribue-t-il au renouveau de la grande peinture ? L’itinéraire de Guillaume Bresson est à cet égard éclairant. C’est dans la rue, sur les murs d’une banlieue en province, que ce jeune Toulousain, né en 1982, devient peintre avant d’aller se perfectionner aux Beaux-Arts de Paris. C’est par le graffiti qu’il découvre les bases de son futur métier, la composition, la couleur, la mise en place des formes, la lisibilité de l’œuvre. L’artiste qu’il deviendra est en germe dans ces performances nocturnes, même si la concentration du travail en atelier va succéder au stress de l’action clandestine, même si la rapidité du geste se verra remplacer par une minutieuse préparation. Précisons-le, cette filiation est revendiquée par Guillaume Bresson, qui sait parler avec clarté de son art et de ses sources. L’écouter est la meilleure chose à faire pour entrer dans ses tableaux sans leur appliquer une grille d’interprétation fantasmatique.

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Car ses peintures sont complexes et dévoilent successivement plusieurs niveaux de sens. Une première offre l’image hyperréaliste de scènes contemporaines traitées en grisaille, comme des photographies en noir et blanc. On s’y trouve dans l’univers des cités banlieusardes, dans la banalité froide de leurs tours de béton, de leurs parkings souterrains et de leursfastfood. Une population de jeunes blacks-blancs-beurs, aux codes vestimentaires décrits avec une précision d’ethnologue, y mange, bavarde ou le plus souvent se bat, car la violence urbaine, celle des émeutes dans lesquelles Bresson a baigné dès son adolescence, est le thème de ses plus ambitieux tableaux.

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On se tromperait à voir dans le peintre un simple témoin engagé des nouvelles luttes sociales, façon Bourdieu, - sur ses convictions, il passe d’ailleurs rapidement, non qu’il n’en ait pas, mais que tel n’est pas le véritable sujet des œuvres-,ou un propagandiste lyrique de la cause du peuple selon un mode hérité du réalisme socialiste. D’autant que ses jeunes mâles survoltés se battent entre eux au service d’une seule cause : la violence. Malgré des habits modernes, cette hubris ne renvoie pas seulement à des faits d’actualité, elle est un fil conducteur de l’humanité, elle nourrit déjà L’Iliade et les tragédies grecques, en art elle constitue le sujet des Enlèvement des Sabines,Massacre des Innocents, Désastres de la guerre et autres Guernica… De Poussin à Picasso en passant par Goya ou Otto Dix, cette violence est une vérité intemporelle qui s’exprime dans de grands mythes humains et la peinture participe à la construction de ces mythes.

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Or de nombreux indices nous montrent bien que Guillaume Bresson ne relate pas des scènes réelles, mais qu’il fabrique une mythologie urbaine à l’aide de références savantes et d’images détournées – ce qui invite à scruter plus en profondeur ses tableaux. Son hyperréalisme d’apparence est en fait une sorte de surréalisme que l’on perçoit d’ailleurs mieux dans certaines compositions plus récentes où des arcades antiques à la Giorgio de Chirico s’élèvent dans des paysages contemporains. Ses Romains en toge qui tentent de s’opposer à la démolition d’un château d’eau par un bulldozer sont une idée à la Magritte. Les clients de son Mac Donald’s semblent assis en lévitation sur des tabourets qui n’ont pas de pied… Toutes ces incohérences volontaires rappellent au spectateur qu’il est devant une œuvre d’art, c’est-à-dire un artifice. Le plus artificiel, chez Bresson, tient d’évidence à l’impression que les protagonistes de ses échauffourées sont en train de danser, qu’il y a une grâce dans leur brutalité. La guérilla urbaine devient un ballet d’opéra, un West Side Story en Nike et sportswear… Cette esthétisation est délibérée. Guillaume Bresson évoque lui-même des « chorégraphies » où les mouvements de chaque « danseur » sont soigneusement mis en scène, préparés par des études et des photographies d’après des modèles vivants. De fait, il ne peint pas la société de son temps, il en peint l’allégorie, il ne représente pas une histoire mais s’inscrit dans le grand genre de la peinture d’Histoire – celle où s’est notamment illustré Nicolas Poussin.

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Nous voilà à un troisième niveau de lecture des tableaux de Guillaume Bresson. S’il revendique la liberté de faire de la peinture, affranchie du réel et n’obéissant qu’à ses propres nécessités, cette peinture est porteuse d’un héritage mûrement assumé. L’allure baroque de ses compositions, l’idéalisation des corps et des gestes, « l’expression des passions » lisible de manière presque outrée sur les visages, l’aspect même d’un assemblée de statues animées, tout cela est citations savantes, références à la grande peinture, de la Renaissance à Louis David. Il y a du Poussin dans les foules belliqueuses de Bresson – Poussin, le peintre qui revient le plus dans ses propos et dont les paysages au lavis l’inspireront également. Il y a le Caravage de la Vocation deSaint-Mathieu dans ses personnages attablés, et l’on croit reconnaître la géométrie d’un mazocchio d’Ucello dans la parfaite circularité d’un centre commercial au fond d’une toile. Bresson se livre ici à des hommages plutôt qu’à des imitations. Le spectateur d’aujourd’hui n’est évidemment plus dans l’état réceptif du contemporain de Poussin, et l’aspect théâtral des compositions baroques lui paraît contre nature, alors qu’il incarnait jadis le sublime. Bresson joue délibérément sur cet « anachronisme » (mot employé par lui) qu’est l’intrusion du baroque dans une scène urbaine actuelle pour créer un étonnement, une mise à distance rappelant que l’œuvre est une fiction, un jeu dont l’artiste pose les règles. L’usage de la grisaille – technique pratiquée dès la Renaissance - est un autre moyen de « déréaliser » l’image, de lui ôter l’illusion naturaliste que procuraient les couleurs afin de mieux l’ériger en artefact.

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Pour autant – quatrième niveau de déchiffrage – Guillaume Bresson ne puise pas dans la peinture classique, pour se livrer au seul jeu érudit des emprunts et des détournements. Il veut entrer dans la mécanique même de l’art classique, il en démonte les rouages comme ceux d’une horloge.Ses tableaux sont construits sur un quadrillage de lignes selon les lois de la perspective énoncées par les théoriciens de la Renaissance. Ses compositions partent d’une esquisse d’ensemble qui ne cesse de se préciser, jusqu’au dessin de chaque personnage d’après le modèle vivant, dessin soigneusement reporté sur la toile. Cette méthode porte un nom, honni depuis l’époque romantique : l’art académique. L’apprentissage du métier académique constitua longtemps un rigoureux apprentissage pour maîtriser les techniques de représentation, avant de devenir tardivement un symbole de sclérose. Il arriva en effet un temps, dans le courant du XXe siècle, où l’on ne jura plus que par l’instinct et par la naïveté des primitifs, un temps où le savoir-peindre passa pour un crime, surtout s’il était enseigné. En surmontant cet à-priori, en affichant une fascination ludique pour la peinture dite « classique » - et qui l’est souvent moins qu’on ne le pense -, Guillaume Bresson se réapproprie un trésor de pratiques, une science de l’image trop souvent enfouie sous un mépris facile. Fermement ancré dans le monde contemporain, il établit avec les maîtres de l’âge baroque un dialogue qui constitue en soi une esthétique. Saura-t-il le poursuivre sans s’enferrer dans une formule, ou nous réserve-t-il des ciels en trompe-l’œil avec des putti déguisés en rappeurs ? Déjà familier de Poussin, dialoguera-t-il un jour avec le pinceau sensuel de Vélasquez et Manet ? Nous attendons avec impatience de savoir ce que nous réserve une carrière aux débuts si prometteurs.

Jacques Sargos

 

Lucien Murat - "Krabi Krabong art" (Interview 2015)

Essaimant des fragments emblématiques de l’histoire dans le chaos très organisé et le charivari d’une palette qui met en scène un univers «cartoonesque», où cohabitent tronçonneuse, boyaux et têtes de morts, globes oculaires sanguinolents, membres arrachés et icônes disloquées par la caricature, Lucien Murat, amateur de boxe thaï, livre un puzzle où toutes les pièces, remarquablement emboîtées les unes dans les autres, pourraient à tout moment voler en éclats et retourner à une énigme qui n’est finalement jamais résolue. Huysmans aurait aimé ce travail « fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya ». Mais contrairement au jeune Léo, qui se lance « tête baissée dans le marécage des lettres », Lucien Murat tient la sienne hors de l’eau, loin des passions, des cataclysmes et visions apocalyptiques qui agitent ses compositions. Il est un des personnages principaux du roman «LE REGARD DE GORDON BROWN» publié aux éditions JOËLLE LOSFELD/GALLIMARD et sorti en librairie le 28 août 2015.

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Dans le livre, on te retrouve sous les traits de Lucian Abu Achillovitch, dit Lucian The Young. Comment as-tu été embarqué dans cette aventure ?

Barthélemy (Théobald-Brosseau, l’auteur du roman) est un ami très proche. Nous parlons littérature et art lors de longues balades où nous échangeons sur nos créations ou nos influences. Il nous arrive même de travailler l’un à côté de l’autre. J’ai effectivement influencé ce personnage, je pense que c’est ma caricature d’artiste entêté et solitaire. Comme dans toute caricature les traits sont poussés à l’excès pour faire ressortir certains penchants du monde de l’art.

Je suis fasciné par le travail de Bosch et de Bruegel. Barthélemy rend hommage à Bruegel le Jeune en donnant le sobriquet de Lucian The Young à son personnage. Les tableaux de Bruegel renferment une multitude de narrations liées entre elles par une ambiance presque onirique. Je procède de même dans mon travail. Ma démarche est un exercice de collage. Je collectionne des canevas chinés que j’assemble les uns aux autres afin de créer de larges patchworks sur lesquels j’interviens à la peinture acrylique. Je confronte un univers kitsch et un univers personnel inspiré de la mythologie, de l’histoire et de l’actualité.

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Te comportes-tu comme Lucian : « Enfermé dans son atelier, des petites heures du matin jusque tard dans la nuit, entouré d’œuvres d’art en cours ou déjà finies... Il parlait à voix haute haranguant devant son miroir un jury imaginaire, devant son bidet, les maîtres du passé ; demandant ici à Rembrandt, là au Caravage ce qu’ils pensaient de ce noir ; à Manet, si le poids des nuages était suffisant. » (p. 69 et 70.) As-tu l’impression d’appartenir à une confrérie ou le métier est-il résolument individualiste ?

Lucian est résolument inspiré de Lucien. Lorsque je travaille, je m’isole et je me coupe du monde. L’atelier agit comme une bulle hermétique. Je crée mon île où je m’enferme. Être artiste, c’est être démiurge. On est traversé par une énergie puissante et forte qui vous garde éveillé toute la nuit, qui pousse une idée jusqu’à l’obsession. C’est un sentiment plus fort que le sentiment amoureux, c’est difficile à expliquer.

Mon travail s’inscrit dans la continuité des artistes qui m’ont précédés : Bosch, Gaetano Zumbo, Nolde, Baselitz, Berlinde de Bruyckere, les frères Chapman, Grayson Perry, Damien de Roubaix, etc. Mon travail dialogue avec eux, puise des références. Ils agissent comme des tuteurs et m’aident à faire évoluer ma démarche. Je ne revendique pas appartenir à telle ou telle école ou confrérie mais je dirais plus que j’ai des accointances d’univers avec certains artistes. « Il sculptait, peignait, dessinait, tapissait, carrelait, zinguait. »

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Faut-il ne rien exclure pour trouver son identité, sa patte, sa signature ?

L’artiste doit être un pionnier, un explorateur. Cela veut dire que tous les moyens sont bons pour exprimer sa vision et sa pensée. Il ne faut pas se limiter, jamais. Nous vivons dans une époque formidable où la technologie évolue et offre d’incroyables possibilités.

Tu as reçu une formation aux Ateliers de Sèvres avant d’intégrer St Martin’s à Londres. Nous avons interviewé il y a quelques mois l’artiste Myriam Mechita qui a travaillé avec Sèvres et qui a bâti un monde d’hybrides, avec une obsession de corps amputés ou décapités mis en scène dans un vomissement de perles et paillettes. Son univers en/de tensions très esthétisé s’organise avec de grands espaces de respiration. Tes corps, têtes et boyaux inclus, paraissent pris dans un nœud gordien que rien ne semble devoir trancher, excepté un jour la décision du peintre de passer à autre chose. Comment cohabites-tu avec ces démons ?

J’aime beaucoup le travail de Myriam Mechita, je l’ai découverte à l’exposition «Astralis» à l’espace Vuitton. J’ai besoin d’être giflé, malmené, lorsque je suis face à un travail artistique : je veux que ça dégueule. À 27 ans, j’ai mis un nom sur mes démons, j’ai alors compris la source de tout cet hybris. Il faut que ça sorte, c’est comme ça et pas autrement. Je suis donc dans l’accumulation, la superpositon et l’enchevêtrement. La relation que j’ai avec mes démons est paradoxale : je les hais car ils proviennent de blessures pénibles et profondes et pourtant sans eux je n’aurais jamais été artiste. Le livre L’INTRANQUILLE de Gérard Garouste m’a beaucoup aidé à comprendre et à appréhender ce désordre intérieur. J’ai un réel plaisir à peindre, à accoucher d’un monde. C’est extrêmement jouissif d’être démiurge.

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Hervé et Richard Di Rosa, François Boisrond, Robert Combas et les artisans de la figuration libre revendiquent clairement les influences de la BD, du rock, du graffiti. Les jeux vidéo ont-ils une importance dans ton travail, je pense à IDDAD-IDKFQ ?

J’appartiens à la génération qui a vu le jeu vidéo exploser. On est tout d’un coup passé de Pong à Doom ou à GTA, des jeux ultra-violents. J’avais 7 ans lorsque j’ai découvert Doom, c’était la première fois que je pouvais interagir dans un univers virtuel. C’était comme si je pouvais me mouvoir dans un cauchemar et prendre des décisions : où aller, quelle arme utiliser, qui tuer. Ce qui m’attire dans les jeux de mon enfance, c’est le côté pixélisé, crade, peu précis, qui fait écho selon moi aux images en basse résolution que l’on peut trouver sur Internet.

Ces images, par leur cadrage, sont comme des extraits d’une réalité passée, et la prédominance des pixels qui les composent leur donne un côté abstrait. Les écrans et donc les pixels sont devenus le prisme à travers lequel nous percevons le monde, qui me semble donc parfois très abstrait.

« Lucian était fasciné par la fin du monde, par sa représentation, et son impact sur l’inconscient collectif. Il s’employait jour et nuit à créer un système, mêlant l’imagerie romanesque et apocalyptique de John Martin à la verve satirique des grands maîtres satiriques du xixe siècle, les Gillray, Cruikshank, Daumier. » («Le Regard de Gordon Brown».) L’accumulation de «savoirs savants » conduit-elle à une transe fertile et créatrice ? Faut-il au contraire apprendre à désapprendre pour tracer son sillon ?

Je crée un univers chaotique, un monde où les valeurs et les hiérarchies sont renversées, où le jugement normatif ne peut se fixer, offrant l’espace nécessaire à l’appréhension des tabous, préjugés et angoisses profondes de notre société contemporaine. Je suis très influencé par la veine artistique anglo-saxonne et plus particulièrement par ce que les Anglo-Saxons nomment « uncanny ». Cela pourrait être traduit par « bizarre », « étrange ». Cela évoque une idée de dissymétrie qui me fascine et me guide dans l’avancée de ma démarche. Je suis attiré par les travaux de Grayson Perry ou des frères Chapman mais aussi par une fleur morte ou un tronc d’arbre. J’entends par là qu’il ne doit pas y avoir d’ordre d’importance entre les influences. L’artiste doit être une éponge qui absorbe sans discontinuité.

Une chose qui peut sembler prosaïque et sans importance au premier abord peut avoir pour moi une importance capitale. Dans « Did You Go to a Rat School », par exemple, j’ai délégué l’acte créatif à l’animal le plus insignifiant, le plus répugnant : le rat. La vue de certaines choses déclenchent chez moi des flashs où apparaissent des idées pour mon travail. Ce n’est donc pas un apprentissage qui induit une certaine idée de labeur, mais plutôt une curiosité exacerbée qui anime ma démarche.

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On te voit parfois assis en tailleur sur la toile peinte et mettre une touche finale à ton travail. S’agit-il de communication ou, quand tu es arrimé et quasiment dans la toile, cette position a-t-elle une influence sur le travail ?

J’ai un rapport physique avec mon travail. Dans un premier temps, il y a une réflexion et une projection mentale, j’ai une sorte de flash où je vois le travail. Puis vient le temps de la réalisation et de la pénibilité, je me soumets entièrement au travail, je deviens esclave. Les gens ont parfois une vision très romantique de l’artiste dans son studio, mais mon quotidien se rapproche plus d’un travail d’usine.

Lors de ma résidence à Ajaccio pour l’installation LA RETRAITE SANS PASSER PAR MOSCOU, VOUS NE TOUCHEZ PAS 20000 EUROS, j’ai dû peindre plus de trois cents soldats en bois, répéter les mêmes gestes encore et encore du matin au soir. Je sens dans mes muscles, dans mon dos que mon corps travaille. Je suis souvent à genoux lorsque je peins, ce n’est pas une position anodine, elle évoque la soumission au travail.

Par Balthazar Théobald Brosseau

 

 

Marc Freeman - "Il est libre, Marc !"

Par le rythme de ses formes et le jeu des couleurs, la fluidité de ses courbes et figures, la peinture de Marc Freeman évoquait pour nous les estampes japonaises. Sans jolies femmes, sans courtisanes et créatures fantastiques, il nous semblait percevoir une narration joyeuse et légère comme si l'artiste transcrivait d'une nébuleuse invisible une série de mises en scène familières et sophistiquées. 

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Marc, suis-je dans le juste en faisant le lien entre ton travail et le Japon ?

Tu es le premier qui me parle de cela. C’est amusant parce que j’ai grandi dans une maison entourée d’estampes japonaises du mouvement ukiyo-e. Un des amis de mon père était un grand collectionneur d’art japonais, il faisait des allers retours avec l’Asie très régulièrement et chinait là- bas des choses incroyables. Mon père en a acheté un bon nombre avant ma naissance. Ces estampes ont bercé mon imagination et ma création pendant des années. Je leur trouvais une légèreté dans la composition, dans l’organisation des différents flux, une sorte de douceur. L’esthétisme semble prendre le bas sur le sujet, c’est assez passionnant.

La ligne de couleur qui relie les formes géométriques ressemble à un paraphe. Comment est née cette ligne qui prend des formes différentes d'un tableau à l'autre ?

La ligne est à la fois une référence au « Grand Geste » qui a marqué l’histoire de l’art abstrait qu’à l’outil pinceau informatique. Ces deux gestes sont chacun l’antithèse de l’autre puisque l’un des deux se réfère au corps de l’artiste comme personne tandis que l’autre peut s’effectuer d’un coup de poignet sur la souris de l’ordinateur et traduit en pixels. J’aime la relation entre la surutilisation du langage informatique et son rapport à l’humain. Dans le cadre de ces recherches, j’ai créé une image à petite échelle, sur l’ordinateur et l’ai ensuite traduite à grande échelle sur la toile. Je masque les bords pour faire référence à la perfection numérique mais j’applique la peinture moi même pour accentuer l’utilisation de la brosse par la main.

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Utilises-tu l'acrylique ou composes tu les tableaux avec des collages ?

Le processus implique une première étape esquissée, à petite échelle puis terminée à l’ordinateur avant d’être reproduite sur la toile. Je m’adapte aux matériaux qui m’inspirent. Certaines matières ne peuvent pas se superposer à d’autres donc il faut que je sois relativement organisé dans mes intentions.

En 2014 tu intègres le classement des 100 peintres de demain ! Cette publication a -t-elle changé le regard de tes collectionneurs ?

J’ai des collectionneurs partout en Europe et on m’écrit tous les jours pour me féliciter, acheter mes oeuvres. Cela apporte une vraie mise en avant et donne de la confiance. Avant le livre, je ne touchais qu’un cercle très restreint de personnes. Faire partie d’une telle sélection m’a fait prendre conscience que mon travail pouvait réellement plaire, être collectionné, être exposé. C’est arrivé à un super moment pour moi.

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Tu exposes régulièrement à la galerie Nellie Castan. Qui est elle ? Comment défend-elle tes projets ?

Nellie a tenu une galerie jusqu’en 2014. Elle a toujours exposé des artistes incroyables. J’adorais cet espace lorsque j’étais étudiant. Je venais aux vernissages, je prenais des photos des expositions. Puis, à force d’y aller, le manager m’a remarqué. Je cherchais un travail alors il m’a embauché comme accrocheur. J’y ai travaillé pendant 6 ans. Nellie voulait absolument voir mon travail d’artiste mais je ne me sentais pas prêt à lui montrer. Ce n’est qu’au bout de la quatrième année que j’ai osé. Elle a adoré. Elle m’a proposé de faire une exposition à l’arrière de la galerie, dans la partie expérimentale. Ca a super bien marché, bien vendu et l’année suivante elle m’a laissé l’espace principal pour mon solo show. J’ai passé des jours et des nuits à travailler sur les 8 énormes toiles qui ont composé ma première exposition.

Tu es diplômé de l'Université Royale de Technologie de Melbourne qui est l'une des universités des plus prestigieuses d'Australie. Comment se passe l'enseignement des arts là-bas ?

C’est une des trois meilleures universités pour les Beaux Arts à Melbourne où j’ai grandi. Ils placent une importance capitale dans la conception de l’oeuvre, la réflexion en amont de la création. C’est très particulier. Pendant plusieurs années les élèves ne font que réfléchir autour de la création. Nous présentions des portfolio d’images sur lesquelles des professeurs nous demandaient de réfléchir au pourquoi du comment. Ca peut être un peu décourageant pour certains. Il m’a fallu quelques temps après l’Université pour me remettre à créer. Je ne me sentais pas très bien à l’époque mais cette éducation m’a beaucoup servi pour la suite.

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Comment s'est effectué ton passage à la School of Visual arts de New York ?

Après un jour là-bas, j’ai fait une crise d’angoisse ! Je vivais chez mes parents à Melbourne, j’avais mes amis, mes occupations et je me retrouvais tout seul dans une ville incroyablement grande. Heureusement, il n’a pas fallu longtemps pour m’adapter. Il y a une telle énergie à New York, on en devient rapidement dépendant. Cela pousse à donner le meilleur de soi. Je ne savais pas vraiment ce que je voulais faire, ma pratique était vraiment jeune. Alors j’ai beaucoup marché, je me suis adapté à la ville pour chercher des idées, structurer ma création.

Comment te projettes-tu dans les 10 prochaines années ?

Je suis assez sceptique alors je pense souvent au futur. Mais je suis également très différent de la personne que j’étais l’année dernière. Je pense être très changeant. Ce qui est sur, c’est que j’ai trouvé la voie vers laquelle je veux faire aller mon travail plastique. Donc je ferai surement toujours ces créations abstraites dans 10 ans. J’aimerais vivre à l’étranger, peu importe ou, peut être à New York et exposer de plus en plus en Europe.

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Par Balthazar Théobald Brosseau 

 

Zeh Palito - "Songe d'une nuit d'été"

Comme le sable entre les doigts, les mots nous fuient pour parler du travail de Zeh Palito. Le visage à demi effacé de ses figures humaines forment des îlots de silence dans l’explosion cacophonique et jubilatoire des couleurs qui scandent de surprenantes compositions où les fleurs exotiques et les animaux sauvages posent l’hypothèse du réel et les fulgurances de l’imaginaire. Nous l’avons interrogé un peu avant les Jeux Olympiques de Rio, alors qu’il travaillait sur un mur de l’aéroport.

« Je m’appelle Zeh Palito, artiste brésilien diplômé d’un master en design, et je suis aussi éclectique que le pays qui m’a vu naître. Je suis amoureux de ce pays, de ses couleurs chaudes et festives que je veux partager avec tous ceux qui les ont oubliées ou qui ne peuvent plus les voir parce qu’ils sont partis. Je suis ému, curieux, émerveillé par la nature et la beauté du monde, et j’espère que mes peintures font voyager car la peinture c’est l’histoire de ma vie, mon quotidien et cet enthousiasme que je veux partager. »

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Ton travail me fait penser au surréalisme de Dali, mais aussi,au post-impressionnisme de Gauguin. Qu'en penses-tu ?

Dali, qui a reçu une éducation artistique académique et qui est passé d'une brève période impressionniste au surréalisme où il a été un électron libre. Dans les années 50 il se rapproche des catholiques, et se tourne vers la Renaissance tout en s'inspirant des découvertes scientifiques de son temps. Comment ne pas aimer sa touche, son univers, sa curiosité ? Quant à Gauguin, c'est un de mes artistes préférés avec Henri Matisse et Francis Bacon. Mais je suis également passionné d'art africain et asiatique et je suis incapable de décrire mon travail ou de le ranger dans une catégorie. Je crains d'emmurer ce que je fais sous un label " street art, muralisme, néomuralisme..." Comme la culture brésilienne, mon travail est un mélange et j'essaie de rester curieux et ouvert. Alors je te laisse trouver la dénomination appropriée.

En Amérique du Sud, la culture murale est importante. Comment envisages-tu tes interventions sur les murs ?

La rue offre une possibilité de contact direct avec la collectivité à une échelle humaine. A l'origine, les muralistes se servaient de la rue comme tribune pour évoquer les situations politiques et sociales. Il y a de moins en moins de muralistes engagés. Les grandes marques passent des commandes aux artistes à des fins commerciales, l'Etat pour donner une touche originale et une identité aux quartiers gentrifiés. Je respecte le travail de chaque artiste, même si l'utilisation de l'espace public s'accompagne parfois d'une censure importante. L'art mural se plie comme le reste aux codes du marché.

Utilises-tu les mêmes medium sur toile et sur le mur ? As-tu un support de prédilection ?

J'utilise l'acrylique, le latex ou la bombe sur le mur. Sur toile, je privilégie l'acrylique. J'aime les peintures murales pour la liberté des grands espaces, l'énergie qu'on déploie et l'interaction avec le public. Mais j'aime encore plus la toile où je m'enferme, où je me perds, où je reste seul avec moi-même. En fait j'ai besoin de ces deux mondes, ces deux espaces différents.

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La composition est un moment crucial de ton travail. Comment prépares-tu tes oeuvres ? Comment hiérarchises-tu les étapes de la composition ?

Habituellement, j'effectue un travail préparatoire de recherches sur le lieu. Je me balade, je discute avec le voisinage, je m'imprègne de l'ambiance générale. Le pays, le quartier ont une énorme influence sur moi, je tiens à être connecté avec la communauté et le lieu. La composition commence toujours par un concept, une idée que je veux offrir en partage à mon auditoire. Je mûris le projet longtemps, chez moi, souvent dans mon jardin. Ensuite je prends les différentes composantes : la figure humaine, les animaux, les plantes. Je me libère en laissant vagabonder les images. Les idées viennent naturellement, mais il faut choisir le thème qui va structurer l'ensemble.

Peux-tu m'expliquer pourquoi les portraits sur toile ou sur mur sont-ils tour à tour effacés, brisés ou coupés ?

Il y a la magie et le mystère de l'inachevé. Chacun est libre de s'approprier ce que je fais en projetant son imaginaire. C'est important que le public puisse compléter le récit avec ses propres codes . Je crois également que mes personnages inachevés sont un peu comme moi, en évolution constante, en devenir, et qu'ils sont ouverts aux autres.

Tu as recours à des couleurs chaudes et vives pour les fleurs, les animaux, la nature. Le contraste est d'autant plus saisissant avec la figure humaine. Ce parti pris donne t-il du rythme à tes compositions ?

Je suis brésilien, latino, noir, métisse, "ops cosmic". Chacune des couleurs est une partie d'un tout vibrant qui me définit et donne un ADN à ce que je fais. Tous ceux qui viennent du Brésil connaissent l'importance de la nature. Elle fait partie de moi et de ma vie quotidienne. Je cultive des fruits et des légumes dans un grand jardin au milieu de nulle part. C'est souvent là que je viens me ressourcer après des voyages aux quatre coins du monde. J'ai d'autant plus d'amour pour la nature que les villes se développent très vite et même quand elles intègrent des éléments naturels, notre perception de la nature est transformée. A défaut de pouvoir agir sur l'évolution des villes, j'implante des bulles d'oxygène sur les murs et j'espère ainsi poser la question de notre place et notre avenir sur terre.

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Rien n'évoque les Jeux Olympiques dans ce que tu réalises pour l'aéroport. Ton parcours de grand voyageur a servi de passeport pour ce projet ?

J'ai voyagé dans 38 pays, vécu en Corée du Sud, aux USA, en Afrique et en Europe et ces voyages n'ont fait que renforcer mon amour et mon engagement pour mon pays. Le Brésil a un passé étonnant, avec ses indigènes, ses noirs américains amenés comme esclaves et les réfugiés politiques asiatiques qui sont arrivés pendant la seconde guerre mondiale. La situation économique et politique est loin d'être parfaite et je pourrais parler pendant des heures des inégalités conséquentes au colonialisme. Mais ma peinture n'est pas faite pour ce débat. A vrai dire j'ai réussi à convaincre l'aéroport de me suivre sans leur montrer la moindre esquisse. Nous nous sommes faits mutuellement confiance et tout le monde adore le résultat. Dès la fin de ce chantier je vais m'atteler à une gare dans le sud de Rio. Puis je dois aller à Curitiba dans le sud du pays peindre trois murs. Je pars avec deux amis, Ramon et Rimon. Nous allons travailler sur un building de trente mètres de haut. C'est la plus grande surface que j'aie jamais eu à réaliser, c'est très excitant !

Qui blâme la peinture, blâme la nature, disait Léonard de Vinci, et bien sûr tu seras d’accord. Comment voudrais-tu conclure ?

Je peins parce que je suis né pour peindre. Je crois que tout le monde vient sur la planète pour une mission et c'est ma mission. Et je souhaite à chacun de trouver sa voie!

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Par Louis Collet 

 

Louis Eisner : "Look Mom!"

Lisa Eisner, photographe de talent, est une maman comblée. Son fils Louis né à Los Angeles en 1988, a déjà exposé à la Zabludowicz Collection de Londres avec le collectif Still House Group, dont il est à présent séparé. En Belgique on a pu voir ses travaux au Musée Dhondt-Dhaenens et à la galerie Rodolphe Janssens à Bruxelles. Installé désormais à Los Angeles, Louis Eisner est revenu sur ses années new-yorkaises et nous a confiés son rapport très intime au dessin.

Tu as travaillé longtemps avec le Still House Group, qui est passé en dix ans d'un site web pour les artistes à une véritable entreprise autogérée capable de s'imposer hors des frontières américaines. D'où vient le nom ?

J'ai rejoint le Still House Group pour y retrouver des amis et pouvoir travailler dans de bonnes conditions et dans un esprit de partage. Le groupe a été fondé par Alex Perweiler et Isaac Brest qui s'en occupent depuis presque 10 ans avec la même volonté d’exposer le travail des artistes émergents. Au départ il s'agit d'un site internet de photos. STILL fait référence à un certain type de photographie où l’image, l'éclairage et le cadrage sont très importants, qu'il s'agisse de paysage, de portrait ou de groupes d'objets soigneusement mis en scène. HOUSE et GROUP désignent, le collectif dans son côté convivial et communautaire. Les choses ont évolué avec l' organisation des expositions et surtout le premier atelier à TriBeCa puis à Red Hook. La résidence artistique, entièrement gratuite a donné aux artistes un espace pour travailler et pour exposer. Dès le début avons tous pris très à coeur ce projet. Mais aucun de nous n’avait d’expérience professionnelle. Nous avons appris ensemble, fait des erreurs de gestion ensemble et surtout nous avons su nous aider mutuellement, ce qui était important dans notre vie de jeune artistes entrepreneurs. Nous voulions créer quelque chose d’unique et autonome en se tenant à l’écart du « grandiose » et du traditionnel monde de l’art contemporain. A tort ou à raison d’ailleurs... Nous avons tous mûri dans cet espace, nos expositions étaient bien organisées. Chacun aujourd’hui a son propre studio, mais nous restons toujours très proches. Il s'en passe des choses en dix ans : Alex, Isaac et Zachary Susskind sont installés dans le Bronx et moi à Los Angeles.

Louis Eisner

Le Still House Group a simplifié votre rapport aux galeries en se substituant à elles pour vous exposer. A-t-il l'ambition de théoriser comme autrefois De STIJL en Europe à la fois revue d'architecture et mouvement néoplasticien ?

A New York il y a une compétitivité immense entre les artistes à la recherche d’une galerie. Still House a sans doute été le moyen le plus efficace pour ne dépendre de personne si ce n'est de nous et de notre travail. Ce fut en tout cas le moyen d’éviter la pression négative et de se consacrer à notre passion dans d'excellentes conditions. Et cela nous a tous plutôt pas mal réussi ! J’ai depuis eu l’occasion de travailler avec plusieurs galeries. J'en garde de bonnes et mauvaises expériences. La communauté d'artistes n'a jamais cessé de théoriser les pratiques artistiques tout en laissant chacun avoir une pratique singulière, mais je ne crois pas que son ambition ait jamais été de s'imposer comme courant intellectuel.

A Brooklyn, Still House s'est installé à RED HOOK, ou Roode Hoek, le nom donné par les néerlandais qui débarquent ici en 1636. Si tu devais renommer le quartier, quel nom choisirais-tu ?

Je l’appellerais le SoEDoBro (Southern Edge of Downtown Brooklyn), sans hésiter !

Pour toi, l'art est -il déterminé par des circonstances sociales ou penses-tu au contraire qu'il développe des énergies qui conditionnent à leur tour l'ensemble de la culture ?

Au fil du temps, ce que l’on appelle art a beaucoup évolué. Il est difficile de déterminer ce qui a causé ce changement. On en revient toujours au paradoxe de l’oeuf et de la poule. Qui de l'un ou de l'autre est apparu en premier ?

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En 1958, Desmond Morris, zoologiste, écrivain et peintre surréaliste publie un livre et une exposition sur des peintures réalisées par des primates. Les peintures sont incroyablement dynamiques, le public adore . Faut-il en conclure que les singes ont une sensibilité technique et stylistique pour l'art ?

 En 1917, avant que l’expressionnisme abstrait soit validé par les têtes pensantes de l’art, des études de singes peintres ont pourtant été réalisées. Des scientifiques avaient conclu que les singes ne pouvaient pas peindre mais seulement gribouiller. Entre la première expérience de 1917 et la deuxième de 1958, 40 ans se sont écoulés. Les singes ne sont pas devenus meilleurs artistes pour autant ! La seule chose qui a changé c’est notre compréhension et notre regard sur ce qui peut être considéré comme art. Desmond Morris a créé l’illusion que les singes pouvaient peindre mais il n'a pas dit que les singes partagent notre perception de l’art. L’animal est complètement étranger au fonctionnement du monde de l’art, à ses codes etc. Cette histoire montre bien à quel point l’art est le produit de circonstances culturelles et vice versa. L’art imite la vie et la vie imite l’art. L’un nourrit l’autre, et inversement.

Cy Twombly raconte qu'il a fit ses premiers dessins dans le noir, pendant de son service militaire. Comment as-tu décidé de gribouiller la toile ? S'agit-il de gribouillis ou de lacérations ? S'agit-il de lignes libérées, de lignes rageuses, ou de traits qui masquent le blanc de la toile ?

J'ignorais que Cy Twombly avait travaillé " à l'aveugle". C'est une belle coïncidence, car pour mes premières toiles je travaillais dans le noir, en projetant des calques faits à partir des études de Desmond Morris. Je voulais reproduire à l'huile et le plus méthodiquement possible ce que les primates avaient fait, dans une sorte de réalisme photographique. Le singe est l’archétype de l’artiste copiste, d’où l’expression «monkey see, monkey do ». Ce que le singe voit, le singe le reproduit. Mon but était de démontrer l’illusion d’une perte totale de contrôle alors qu'on est en fait complètement maitre de la réalisation finale. Mais il faut voir mon travail en vrai pour comprendre qu’il exprime autre chose que l’instantanéité de Twombly.

Quel est ton imaginaire de référence ? Etablis tu un rapport sensoriel à ton travail ?

Je fais tout à partir de zéro et il m’est déjà arrivé de passer deux ans sur la même toile. Je fais aussi beaucoup de travaux merdiques et d’essais non concluant. Je prends beaucoup de plaisir à créer dans des genres très différents. Il est parfois très douloureux de terminer un projet, parce que je suis passionné et que je vis avec pendant sa réalisation. Je pars parfois dans des délires. Pour une pièce, il m’est arrivé de fabriquer 96 petits tubes pour les 96 couleurs dont je voulais me servir et éviter de les perdre. Être artiste est très éprouvant ! Après l’exposition que j’ai faite à Howard Street en mai dernier, j’ai été invité à créer de nouvelles choses, de mon propre contenu, à partir de rien, sans aucune appropriation ou référence. C’est dur et j’en apprends beaucoup sur moi. Ce nouveau travail s’organise autour du dessin. Je ne cesse de dessiner, des choses réalistes, abstraites, des personnages, des rêves. Je viens aussi tout juste de commencer une nouvelle série de toiles dans mon atelier de Los Angeles. C’est complètement différent de ce que je faisais avant puisque je ne copie rien, je ne me sers d’aucune image de référence, tout est dans la création, l’inventivité. C’est excitant parce que je suis obligé de puiser au plus profond de moi-même. J’ai passé des années à me consacrer au métier de peintre avec le fantasme que cela devienne une seconde nature, très automatique, à partir de laquelle les choses se feraient toutes seules. Mais cela n’arrive pas, et me pousse à être constamment dans la réflexion.

Qui sont tes contemporains et qu’apprends tu d’eux ?

Mes contemporains sont mes amis, artistes, réalisateurs, designeurs, architectes, photographes, avocats, musiciens, professeurs, vendeurs, serveurs, dealeurs, criminels, éleveurs, pêcheurs, cuisiniers, mères, pères, frères et soeurs, les gens que je connais. On apprend tous les jours des gens que l’on côtoie. J’ai la chance d’avoir des amis venant de milieux très variés, ce qui m’apporte différentes visions sur la vie, sur mon travail, sur les manières de penser les choses.

Quels sont les points de convergences de tes choix ? Qu'est ce qui relie un toboggan surdimensionné, le début d'un escalier de bois tout simple que tu peins et l'escalier de marbre et or d'un château baroque ?

Je peux comprendre que l’on ne distingue pas de rapport logique entre mes différents travaux. Peut être n’y en a t-il pas. Les images que je choisis ont une signification symbolique et je veux que les gens se sentent libres d’y voir ce qu’ils veulent. Mais s’il fallait trouver un lien entre un toboggan et des escaliers, ce qui parait le plus évident est la symbolique du haut et du bas, de l’ascension et de la descente. L’art est capable de transcender les frontières culturelles. Un escalier baroque fait partie de la haute culture mais on s’en sert pour descendre. Le toboggan que je peins à la manière des réalistes est un objet de la culture de masse, réalisé dans un style très classique et pourtant il semble réservé à un groupe d'initiés de la haute culture, ou culture savante. L’intérieur baroque est une icône de la haute culture mais je le reproduis sur un mur en vinyle, qui est un médium issu de la culture de masse. Il y a toujours des connections qui peuvent être faites.

Isaac Brest, Alex Perweiler, Zacchary Susskind, Nick Darmstaedter, Jack Gerr, Dylan Lynch, Brendam Lynch et toi, faites-vous partie d'une nouvelle génération d’artistes business men ?

Je ne suis soit pas un business man du tout, ou alors un très médiocre business man ! Je suis un artiste et faire de l’art n’est pas une activité lucrative pour moi, même si je sais que mon travail est lucratif pour d’autres. Mais je m’en fiche, je ne vise pas l’argent, seulement avoir de quoi produire.

Interview Balthazar Théobald Brosseau