« Nocturne, L’homme animal de nuit » à la galerie Bertrand Grimont.

On y découvre neuf artistes qui ont travaillé sur le même thème: La nuit. Exploration de ce moment qui est à l’antithèse du jour sous le prisme de différents points de vues et techniques de travail. 

Zoom sur les portraits photographiés de Charlotte Mano exposées durant cette Nocturne. Elle capture au travers de la nuit un visage mais surtout un regard qui surprend et dérange le spectateur. 

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À découvrir aussi, les sculptures Caisa Sadgren. 

 

Exposition du 1er au 3 mai. 

Vernissage le 30 avril à 20h. 

 

Galerie Betrand Grimont, 

42-44 Rue de Montmorency

75003 Paris.

 

Adrian Falkner, Sans bruit et sans fureur (Interview dans OAZARTS #9, 2016)

Il est passé du graff à la peinture sur toile. Il a laissé derrière lui SMASH 137 pour revenir à son patronyme de naissance, Adrian FALKNER. Et pour accompagner sa mue, il a repris des études et passé une maîtrise à l’Academy of Art and Design de Bâle. Nous l’avons rencontré chez Franck Lefeuvre le 24 mai 2016 au vernissage de son exposition «Thinking Hand»

Ta rencontre avec Chuz Martinez a- t-elle été déterminante dans le choix de revenir à une création plus institutionnelle ?

Chuz Martinez, directrice du MACBA à Oslo et curatrice de la Biennale de Kaboul a accepté de diriger ma maîtrise. Sa curiosité, son énergie, sa confiance ont été des moteurs essentiels dans ma formation. Elle renoue avec l’idée qu’un lien fort existe entre l’art et la science. Il est vrai qu’à la Renaissance on était à la fois philosophe, peintre, homme de sciences ( Léonard de Vinci ). Les pointillistes se sont appuyés sur les théories de Chevreul. Le futurisme crée des typologies du bruit etc... Lectures, conférences, séminaires ont été les meilleurs outils pour disséquer l’art et tenter de cerner le marché postcontemporain pour le moins déconcertant. Bien sûr mon travail n’a pas de lien direct avec des recherches aussi poussées, mais il répond répond à de nombreuses interrogations sur la représentation de la perfection et de l’imperfection .

L’homme est plein d’imperfections, mais ce n’est pas étonnant si l’on songe à l’époque où il a été créé, disait Alphonse Allais. As-tu quitté SMASH 137 parce qu’il appartenait à une époque révolue ?

La transition s’est faite en douceur, en 2014. J’ai fait une exposition signée SMASH/ADRIAN, puis est venu ADRIAN:SMASH. Je ne renie pas ce que j’ai fait sous le nom de SMASH, mais je prends un autre chemin et je suis certain que le public va accepter cette transition et comprendre ce que je fais sans me renvoyer à ma période graffiti. Il va certainement falloir un peu de temps, deux à trois ans pour que la séparation soit claire, mais je l’accepte. J’ai commencé à peindre sur les murs à l’âge de 12 ans. J’ai toujours beaucoup de plaisir et d’émotion quand je me balade et que je retrouve ce que j’ai fait. Mais c’est un art de rue, et je n’ai pas envie de le transposer en galerie, j’aurais l’impression de regarder un tigre dans un zoo ! Il faut accepter d’évoluer et mon évolution me pousse vers les musées, les galeries.

Pour « THINKING HAND» tu fais usage de pinceaux, de brosses mais aussi de bombe pour peindre des cercles, un tourbillon de lignes. Qui dirige quand tu peins, la main et/ou le cerveau ?

En fait j’ai voulu évoquer le transfert de pouvoir du cerveau à la main et de voir comment ce couple fonctionnait. Quand on peint on a l’impression que la main est presque autonome, qu’elle agit avec une précision liées à des gestes antérieurs, à des souvenirs tactiles. La bombe a toujours été une extension de la main, surtout dans les mouvements circulaires. On se laisse entraîner comme si on ne réfléchissait plus. J’ai parfois l’impression que je suis aux commandes pour mettre en place la structure du tableau et que ma main prend le relai sans me demander mon avis ! Un peu comme l’eau prend le chemin le plus facile, mes mains prennent la direction la plus limpide pour faire écho à ce que demande mon cerveau. Bien évidemment je ne délaisse pas la partie rationnelle du cerveau, et je réfléchis longuement à la composition. Mais je crois que j’ai habitué mon cerveau à penser avec les sens, essentiellement le toucher, la vue, l’ouïe.

Tu peins des cercles, des lignes. Ces formes sont elles plus chargées que d’autres de tes émotions et de ton expérience ou trouves-tu ainsi le moyen d’interroger l’espace ?

Chaque point appartenant au cercle est à la même distance du centre. L’être humain n’est pas capable de dessiner un cercle parfait à main levée, à l’exception de Léonard de Vinci paraît il. Les yeux ne discernent pas le cercle, tout est basé sur une illusion. Qu’importe d’où ma main commence et/ou si le cercle tend vers l’ovale, puisqu'il s’agit toujours d’interroger la structure. Mon travail relève essentiellement de la recherche géométrique et structurale.

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Que signifient tes cercles inachevés ? Est-ce une manière de te dégager de la structure, ou agis-tu parfois contre la logique ?

J’ai développé un appétit pour l’imperfection notamment avec certains de mes outils : la bombe de peinture quand elle est inclinée vers le bas ou un pinceau détérioré. Je conserve les compétences issues de mon expérience et je les adapte aux imperfections matérielles et corporelles. Aujourd’hui on fabrique des objets parfaits avec des machines et cela m’ennuie. A l’inverse, l’imperfection est une particularité de l’être humain et questionner la structure de l’imperfection me passionne !

As-tu des peintres de référence ?

Je n’ai personne en particulier mais j’essaie de voir un maximum d’expositions et je lis beaucoup. En arrivant, je suis allé au Centre Georges Pompidou pour revoir les Rothko, Pollock et Soulages de la collection permanente. J’aime essentiellement l’abstraction.

Qui était l’invité de La Collection de l’Art Brut, en mars 2016 : SMASH 137 ou Adrian Falkner ?

Les deux y sont allés en tous cas (rires) ! On ne refuse pas une invitation quand il s’agit de parler de Dubuffet et de son rapport au graffiti. N’a t-il pas dit “Tout est paysage”...

 

Ian Strange, un artiste complet (Interview OAZARTS #8)

Difficile de qualifier le travail de l'australien Ian Strange qui intervient en extérieur et repeint au pistolet des maisons entières qu'il agrémente d'un signe graphique comme pour les baptiser et les renommer en faisant oublier une fonction sociale qui les identifie à la sécurité, la chaleur d'un foyer familial. Détruire et reconstruire. L'artiste, qui vit désormais à Brooklyn et dont le travail se trouve dans de nombreuses collections privées et publiques n'a guère envie de se laisser enfermer dans des explications trop précises et invite chacun à interpréter ce qu'il fait avec ses propres codes esthétiques et culturels. Publié dans de nombreuses revues en Australie, en Angleterre et aux USA, son travail a fait l'objet d'une exposition solo à la National Gallery de Victoria pour SUBURBAN qu'il a réalisé entre 2011 et 2013. Parallèlement, le Musée Canterbury proposait le solo show ACTE FINAL. En 2014 l'artiste a participé à la Biennale de l'Art Australien d'Adelaide avec une installation sculpturale, LANDED, réalisant l'année suivante SHADOW, un vaste projet sur les banlieues. Récemment l'artiste est intervenu en Pologne, à l'invitation de l'Intytucia Kultury de Katowice. Emu par un quartier périclitant avec le déclin de son industrie minière, l'artiste a recouvert tout un bâtiment d'un papier doré "ZLOTY" qui a donné son nom à un projet éphémère qui va connaître lui aussi une prochaine décrépitude.

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On a l'habitude de lire : " Pour Ian Strange, la maison est une construction sociale et psychologique" . N'est ce pas le cas pour chacun de nous face à son habitat ?

Ian Strange : Absolument, et je pense que c’est cette universalité qui fait de la maison un terrain fertile qui me donne envie de travailler dessus.

Tu es peintre, photographe, vidéaste, et tu fais des installations. As-tu l'impression que chaque medium engage des explorations différentes du réel ? Ou préfères-tu aussi le mot fiction ?

I.S : L’une des plus belles choses que permet le « métier » d’artiste est de ne pas avoir les restrictions qu’ont les journalistes ou les chercheurs. La réalité peut devenir le matériau de base pour ouvrer à quelque chose de nouveau. Je voudrais créer une meilleur vérité grâce à mon travail, quelque chose qui jouerait avec la réalité et le familier. En utilisant les caractéristiques du cinéma et de la photographie, je peux élever l’image statique de la maison et la faire devenir la mandataire des autres maisons. Quand je travaille la peinture et l’installation, je continue à me servir de cette réalité comme base pour trouver quelque chose de nouveau.

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Odilon Redon avait des formules radicales concernant la couleur, en particulier le noir dont il disait "Il faut respecter le noir. Rien ne le prostitue. Il ne plait pas aux yeux et n'éveille aucune sensualité" Quel est ton rapport à la couleur ?

I.S : J’utilise le noir pour effacer et compresser l’espace. Une maison peinte d’une seule couleur nécessite que le spectateur la considère dans sa totalité, non pas dans ses spécificités ou dans ses détails. Peindre quelque chose en noir permet de jouer avec la lumière et les ombres, et de l’effacer du paysage urbain.

Les catastrophes naturelles (tremblements de terre à Christchurch en Nouvelle Zélande ) ou les catastrophes économiques ( Détroit dans le Michigan) qui ont semé la détresse t'inspirent des mises en scène grandioses. Comment la transgression s'est-elle imposée ? Existe-t-il une traduction graphique et esthétique à la plupart des drames ?

I.S : En Nouvelle Zélande, j’ai travaillé en observant le tremblement de terre et les réactions liées à cet événement. C’est un projet très spécial durant lequel je me suis intéressé à la situation de la ville et des gens. Cela a été un projet très participatif et l’esthétique qui en découle est en adéquation à la réaction de l’environnement et des mouvements de terrains. Toutes les maisons penchaient, tout s’écroulait. Il m’a paru naturel de faire un travail de déconstruction de l’architecture, pour rendre compte de ce qui se passait sur place.

 

La croix est un symbole de négation mais aussi de naissance. Les cambrioleurs tracent encore une croix sur les maisons à dévaliser. La croix se substitue à la signature quand on ne sait pas écrire. Quelle signification donnes-tu à celle que tu as tracée, sur une maison en rouge carmen et qui était particulièrement graphique ?

I.S : C’est difficile de travailler avec la croix parce que je suis conscient des multiples interprétations qu’on peut en faire. Dans ce travail en particulier, la croix a une relation à la signalisation des maisons : raciale, politique, et lors des catastrophes naturelles. On peut y lire un lien avec la crise des subprimes, mais c'est aussi une référence aux négatifs de photos puisque tous mes travaux finissent sous le format photo.

 

As-tu été marqué par des contes, des légendes dans lesquelles les maisons ont toujours un rôle ambivalent (sécurité/menace) ou ta démarches s'inscrit-elle davantage dans le contexte purement économique politique et sociologique ?

I.S : Si je travaille à Detroit ou quelque part où une catastrophe naturelle s’est produite, le contexte est très important. On fera une lecture politique ou sociale immédiate du travail. Ce que je veux vraiment, c’est faire des choses qui jouent sur l’universalité de la maison, en dehors de tout contexte spécifique. Ce que j’ai fait à Christchurch, après les tremblements de terre, est un très bon exemple. Quand l’exposition a été montrée au musée de la ville, cela a parlé très précisément aux habitants qui venaient de vivre une période terrible. Mais voir l’exposition en ligne ou dans un autre musée, sur un autre continent, résonne d’une manière totalement différente. Certains penseront à leur enfance, d’autres se concentreront sur le visuel, d’autres compatiront. C’est ce double niveau de réaction que je souhaite continuer de produire, à l’échelle locale et extérieure.

Interview Balthazar Théobald Brosseau 

L'éclosion d'un oeuf par Abraham Poincheval a bien eu lieu (2017)

Par Alma de Petiville

Abraham Poincheval s’attache à explorer le monde à travers différentes performances, mobilisant ses capacités physiques et morales. Prêt à hiberner dans un ours empaillé, mais aussi à habiter dans un rocher ou à se mettre dans la peau de Sisyphe.

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C’est au Palais de Tokyo, dans le cadre de sa nouvelle performance «Oeuf», qu’Abraham Poincheval est parvenu à faire éclore des oeufs de poules après une vingtaine de jours de couvaison.

Isolé dans un cube de verre, il est confronté pour la première fois au monde vivant ainsi qu’au regard du spectateur. Enveloppés d’un manteau traditionnel coréen, les oeufs sont insérés sous la chaise sur laquelle il est assis, afin de reproduire le plus exactement possible l’environnement d'une incubation.

Ce qu'il appelle une expédition extrême, questionne le processus de métamorphose. L’ensemble des habitacles réalisés par l’artiste, sont exposés jusqu’au 8 mai au Palais de Tokyo.

http://www.palaisdetokyo.com

 

Galeristes au Carreau du Temple (8 au 10 décembre 2017)

Pour sa deuxième édition, Galeristes, le nouveau rendez-vous incontournable dans le calendrier culturel parisien, ouvrira ses portes les 9 et 10 décembre 2017 au Carreau du Temple, Paris.

Fondé par Stéphane Corréard, comme une «exposition de galeries», Galeristes favorise de véritables rencontres entre galeristes et collectionneurs avec des journées réservées à ces derniers.

 BACKSLASH - Sépand Danesh Déluge 2016, Acrylique sur toile 140 × 200 cm Courtesy de l’artiste et Backslash

BACKSLASH - Sépand Danesh Déluge 2016, Acrylique sur toile 140 × 200 cm Courtesy de l’artiste et Backslash

Galeristes a pour mission de défendre, valoriser les galeries rattachées à la scène artistique française tout en offrant une visibilité sans équivalent à l’ensemble de la création internationale actuelle dans toute sa diversité. Réservé aux galeries à échelle humaine, véritables passeurs entre les artistes et le public, Galeristes milite pour «un autre monde de l’art» fait de discussions, d’échanges, d’engagement, de rencontres.

 

 BACKSLASH - Sépand Danesh Hub, 2017 Acrylique sur toile 120 × 90 cm Courtesy de l’artiste et Backslash

BACKSLASH - Sépand Danesh Hub, 2017 Acrylique sur toile 120 × 90 cm Courtesy de l’artiste et Backslash

Galeristes a également pour ambition d’initier des vocations de nouveaux collectionneurs en montrant à tous la richesse de l’art contemporain international et le rôle primordial du galeriste dans cette perspective. Au delà des collectionneurs confirmés, Galeristes a vocation à stimuler le désir de devenir collectionneur en présentant dans un espace dédié une sélection pointue d’œuvres à moins de 1000 euros, permettant à chacun de commencer une collection par une relation privilégiée avec les galeristes. La scénographie originale signée par Dominique Perrault offre un cadre propice à la découverte des univers uniques de la trentaine de galeristes.

 

 DA-END - Carolein Smit Hare 2016, Céramique 46 × 29 × 24 cm Courtesy Galerie Da-End

DA-END - Carolein Smit Hare 2016, Céramique 46 × 29 × 24 cm Courtesy Galerie Da-End

 

Ces galeristes aux profils variés ont été sélectionnés par un comité présidé par Michel Poitevin, administrateur de l’Adiaf (Association pour la diffusion internationale de l’art français).

Lors de l’édition de 2016, Galeristes avait accueilli plus de 7000 visiteurs. Galeristes a rassemblé une communauté de collectionneurs passionnés, et d’amateurs qui trouvaient là le cadre le plus favorable pour sauter le pas.

 

 

 ESPACE À VENDRE - Emmanuel Régent, Conium Maculatum, 2017, Feutre à encre pigmentaire sur papier marouflé, 130 × 110 cm, Courtesy de Sidney Guillemin et Espace à Vendre

ESPACE À VENDRE - Emmanuel Régent, Conium Maculatum, 2017, Feutre à encre pigmentaire sur papier marouflé, 130 × 110 cm, Courtesy de Sidney Guillemin et Espace à Vendre

 

 

 

 

 

 

Être Moderne : Le MoMA à la Fondation Louis Vuitton / Being modern : MoMA in Paris

Par Alma de Petiville

 

Après la collection Chtchoukine, la Fondation Louis Vuitton se tourne vers le musée d’art moderne de New York.

L’exposition permet d’exposer plus de deux cents oeuvres des six départements du musée, afin de montrer l’évolution des acquisitions de ce dernier, mais aussi celle de l’art moderne vers l’art contemporain. Il s’agit aussi bien de présenter ses collections de peinture, design, photographie mais aussi les archives du musée.

Cheminement qui se fait par la présentation d’oeuvres de Paul Signac, Alexandre Calder, Jackson Pollock, mais aussi Jeff Wall, puis Cindy Sherman et Kerry James Marshall.

La fondation persévère son entreprise d’exploration de l’art du monde entier, après sa dernière exposition sur l’art Africain.

L’exposition durera du 11 octobre 2017 au 5 mars 2018 à la Fondation Louis Vuitton

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Being Modern: MoMA at Louis Vuitton Foundation

After the Shchukin Collection, the Louis Vuitton Foundation turns to the New York Museum of Modern Art.

The exhibition will show more than two hundred works from the museum's six departments, in order to show the evolution of the latter's acquisitions, but also the transition between modern art to contemporary art.

It’s about presenting its collections of paintings, design, photographs but also the archives of the museum.

Path that is made by the presentation of works of Paul Signac, Alexandre Calder, Jackson Pollock, but also Jeff Wall, puis Cindy Sherman et Kerry James Marshall.

The foundation perseveres its art exploration enterprise around the world, after its last exhibition on African art.

The exhibition will begin on October 11, 2017 at the Louis Vuitton Foundation and will end on March 5, 2018.

 

Anthony Foudil x Atelier Beaurepaire x OAZARTS

Anthony est un photographe parisien, globetrotter de la sub culture parisienne.

Il écume le pavé pour prendre les meilleurs clichés.

Anthony commence une école de photographie mais très vite il déchante quand un étudiant demande : « Comment ouvre-t-on un boîtier ? ».

Appelé pour shooter au Japon, c’est là qu’il prend goût à la photographie de mode. Il est ensuite invité à shooter pour la marque française Atelier Beaurepaire et travaille avec Michael Dupouy pour le très célèbre magazine All Gone.

Comme un poisson dans l’eau, il suit Pedro Winter et le duo de Justice pour la marque Club 75.

Avec le support de l’Atelier Beaurepaire Anthony signe pour le magazine OAZARTS des clichés fort mélangeant les codes et les couleurs. Défrayant la chronique, il joue avec aisance de sa palette et dépoussière ainsi la photographie de mode.

Louis Collet

Cleon Peterson, créer c'est vivre.

Les géants de Cleon Peterson semblent avoir déserté des amphores millénaires pour mener des combats de titans monochromes dans une chorégraphie qui prend racine au coeur de la violence. Créer, c'est vivre deux fois écrivait Camus. La biographie de Cleon et son oeuvre en sont la preuve.

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Né à Seattle en 1973, Cleon passe une bonne partie de son enfance dans les hôpitaux pour soigner des crises d'asthme incessantes. Quand il n'est pas hospitalisé, il retrouve son frère dans le Bed and Breakfast tenu par sa mère, qui est danseuse. Les clients forment une foule interlope d'artistes et de marginaux et les deux garçons se retrouvent de plus en plus livrés à eux-mêmes. Pour la rue, ils deviennent rapidement "Les Rats de l'Avenue". Cleon ne parle pas volontiers de son enfance. Nous lui avons posé des questions sur son frère Leigh Ledar et les photos érotiques qu'il a faites de sa mère. Il a éludé. Quand il cite Thomas Hobbes "La vie est une guerre, la déviance une norme, l'homme est seul face à ses cruels semblables", on peut lui faire confiance : c'est du vécu, et ses années junkies en témoignent. A vingt ans, Cleon quitte sa famille pour New York et sombre dans la drogue, la délinquance. Il est emprisonné à plusieurs reprises. Mû par son instinct de survie, il réagit pourtant et troque une peine lourde de prison contre une cure de désintoxication. À sa sortie, Shepard Fairey l'intègre à l'équipe du Studio Number One. Pendant plusieurs années il travaillera aux côtés de Obey. Mais sur cette période également, il refuse de s'exprimer et regarde vers le présent et l'avenir. Il multiplie les expositions personnelles et collectives. Invité du Palais de Tokyo il a réalisé une fresque de 48 mètres de long. Chez agnès b, ses lutteurs avaient envahi les murs de leurs aplats de couleur noire ou rouge."Mon travail parle de la morale, l'ordre, la domination, les jeux de pouvoirs et l'oppression" dit-il de manière laconique. De son expérience de laissé pour compte dans les rues de New York et des violences qu'il a connues, de l'autodestruction qu'il a réussi à mettre à distance il a fait une oeuvre et il nous en parle.

La peinture, les références à la culture grecque permettent-elles de maintenir un idéal par-delà les expériences les plus sombres ?

En réalité, je fais référence à la culture grecque par le biais de la propagande néo classique architecturale et dans la peinture. C’est une esthétique adoptée par les pires régimes, les plus violents, les plus meurtriers pour montrer leur pouvoir et créer des symboles qui justifient leur autorité et leur vision du monde. C’est une exploitation et une manipulation des gens en utilisant des supports créatifs pour faire accepter les pires atrocités. J’aime ce paradoxe, le fait de se servir de la création pour faire passer des messages inacceptables. Donc non, dans mon cas, l’idéal n’est pas positif mais plein d’inspirations négatives.

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Tu as traversé des expériences extrêmes : précarité, solitude, addiction à des drogues dures. Tes fresques traduisent la violence, la domination. Néanmoins la stylisation extrême de cette narration refuse le trash. L'esthétique que tu as choisie te permet-elle de mettre à distance les souvenirs de la réalité vécue ?

Je pense que me souvenir des étapes par lesquelles je suis passé est important. Cependant, il faut le faire de manière intelligente. Je le fais au travers d’une réflexion qui se traduit par l’extériorisation de ces épreuves, sur le mur, sur la toile, dans mes créations. Tu peux voir mon passé dans mes peintures in situ. Mais je ne veux pas être l’artiste maudit qui ne traite que de sa terrible vie passée. C’est pour cela que dans mes récentes expositions j’ai tenté de faire des références au monde dans lequel nous vivons et la culture à laquelle nous sommes soumis. Je considère que la terreur, la religion, les guerres et la violences sont des thèmes qui nous concernent tous, ce sont des thèmes communs à tous aujourd’hui. Et ce sont des thèmes avec lesquels les générations futures vont devoir vivre. Je cherche à styliser mes peintures, à apporter quelque chose dans ce flux d’informations, de création. Mais il ne faut pas se leurrer, notre nouvelle réalité est faite d’évènements tragiques.

Tu sembles particulièrement émerveillé d'être père. As-tu envie d'en parler ?

J’ai 3 enfants, 2 garçons et une fille. C’est une super expérience. Cela t’apprend à te concentrer sur tes obligations, tes devoirs, et à te responsabiliser. Devenir parent permet de grandir d’une autre manière, de contourner les frustrations. Cela m’a permis de comprendre des choses sur ma relations avec mes propres parents et donc sur la manière dont je vais me comporter avec mes enfants. C’est un long processus, ce n’est pas simple mais je suis excité à l’idée de les voir grandir et de les voir poursuivre leur but dans la vie. C’est très profond comme sensation.

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Tu as connu de multiples désintoxications, les hôpitaux psychiatriques. Crois-tu toujours que "s'il n'y a pas de peine, il n'y a pas de bonheur "?

J’imagine que traverser des périodes troubles m’a permis d’apprécier à quel point la vie peut être bonne, mais aussi la vitesse à laquelle tu peux passer de l’euphorie positive à la névrose. J’ai eu la chance et la volonté de me sortir de ces malheurs. Je suis reconnaissant envers la vie pour tout ce qu’elle m’apporte.

Tu te réfères au peintre de la " Nouvelle figuration" Léon Golub " qui revendiquait une peinture engagée, dénonçant la violence et l'injustice. Ton travail n'est-il pas davantage la narration de la mémoire ?

Mon travail est autant le souvenir passé que la culture actuelle. Je dirais que je dénonce aussi la violence et l’injustice mais ce sont des débats sans fin. Ce sont des luttes de pouvoir dans lesquelles il y a des gagnants, des perdants, et sur lesquels nous n’avons que peu d’emprise. Les Etats Unis ont l’habitude de célébrer les victoires, les guerres mais il ne faut pas oublier qu’à une époque, nous étions les terroristes, les radicaux mais toutes ces étapes ont formé un pays et aujourd’hui ses actions sont vues comme patriotes et nobles.

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Tu as fait vociférer les couloirs du Lasco Projet en 2014 de tes géants silencieux en noir et blanc. Comment s'est passée cette collaboration ?

C’était un super moment et un grand honneur pour moi de peindre au Palais de Tokyo qui est une belle et sérieuse institution française quant à l’art contemporain et à la création. Les figures heurtantes que j’ai représentées représentent notre monde d’aujourd’hui. C’était avant les attaques de Paris. Bref. Je pense que c’est une grande avancée que de voir une telle institution prendre le risque de montrer des oeuvres en résonance directe avec les sujets actuels. Je suis d’ailleurs persuadé qu’il est moins risqué d’exposer des oeuvres en rapport avec l’histoire, les guerres passées, les conflits de l’ancien temps plutôt que des oeuvres traitant des difficultés actuelles du monde dans lequel nous vivons. C’est pour cela que je remercie le Palais de Tokyo de ne pas être comme les autres.

Interview Balthazar Théobald Brosseau

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Agathe de Bailliencourt, Ici & ailleurs (Interview datant de 2015)

Agathe de Bailliencourt est née en 1974 et vit à Berlin. Après des études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Cergy Pontoise et à l’Ecole Boulle à Paris, elle effectue plusieurs résidences et expositions personnelles à New York, Toronto, Paris, Berlin, Osaka et Singapour. Travaillant à la fois dans son atelier sur toile ou papier mais aussi dans l’espace urbain, l’architecture ou la nature, elle transporte son expérience d’un support à l’autre. Couleur du Temps est sa dernière série, créée pendant sa résidence de trois mois à Marfa Contemporary au Texas, en 2014. 

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Est ce que tu peux décrire cette nouvelle série sur toile?

Cette série est réalisée sur de la toile de lin naturelle, j’utilise beaucoup d’eau, des techniques d’aquarelle et de la peinture acrylique. L’idée du dégradé s’est développé pendant la réalisation d’une installation dans un champs, pendant la résidence Art Omi en 2012 dans le nord de l’état de New York. J’ai peint une ligne droite de 270 mètres de long sur l’herbe d’un pré, avec un dégradé de bleu. J’ai utilisé pour cela de la peinture acrylique et un simple pinceau. Pour cette série sur toile, l’expérience de cette installation est très importante. À l’origine, l’idée du dégradé est inspiré d’un film de 1974 de Jacques Demy.

Pourquoi s’appelle t-elle Couleur du Temps?

Dans le film il y a une séquence qui aborde le concept de la couleur du temps, une image surréaliste où Catherine Deneuve porte une robe sur laquelle des nuages passent comme un motif en mouvement. En français (à la différence d’autres langues), le mot temps se réfère à la fois à la durée et au temps qu’il fait et j’aime le fait que mon travail s’approche des deux idées et de leurs relations. Je pense que c’est très intéressant d’imaginer à quoi l’image d’un paysage pourrait ressembler.

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Pourquoi as-tu choisi la toile de lin ?

J’ai essayé de retourner à mon expérience dans le champs. Je voulais avoir de nouveau l’impression de peindre sur l’herbe. Et puis j’ai réalisé que la toile de lin naturelle réagit à presque tout d’une façon incontrôlable. J’ai travaillé avec énormément d’eau et il fallait beaucoup de temps pour que chaque couche sèche. Mais cela donne une impression très direct d’un processus de développement naturel, une expérience immédiate du temps et de la matérialité. Chaque action est visible, en même temps je mets à nu tout le processus complet de la production d’une image d’un paysage. Dans un sens je traite la question de l’horizon comme une des façons les plus traditionnelles pour définir le temps, l’espace et une échelle de l’infini.

Dans tes travaux précédents, tu utilises les mots. Ils disparaissent ici. Pour quelle raison ?

En fait je n’ai jamais cessé d’écrire, j’utilise toujours l’écriture et la répétition sur papier avec du crayon ou de l’encre de chine. Dans la dernière série j’ai utilisé les mots pour écrire un paysage. Je suis intéressée par la description d’un paysage plutôt que par sa représentation.

Tu travailles sur le paysage depuis 2011. Es-tu inspirée par l’Orient ou par l’abstraction lyrique ?

Le travail de l’artiste Xu Longsen est une première influence. Ses immenses dessins à l’encre ressemblent à des peintures de paysage chinoises traditionnelles. Ils semblent très indépendants de ce qu’il se passe actuellement dans le monde de l’art, ils sont très classiques. Mais à cause de leurs tailles et de leurs proportions ils sont aussi très contemporains. Pour moi le travail de Xu Longsen est quelque part entre le dessin et l’installation. J’ai aussi été influencé par les paysages de mer du photographe Hiroshi Sugimoto.

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Quelle a l’importance du dessin pour toi?

J’ai toujours dessiné. Je vois le dessin comme un processus où je ne sais jamais où je vais, un exercice où je suis mon intuition aussi radicalement que possible, dans un environnement qui se crée par rapport à lui.Je trouve cela aussi très important quand je travaille à des installations. Mes dessins sont caractérisés par l’écriture et la répétition. Je n’utilise pas beaucoup de couleur sur papier, je préfère le noir et blanc avec des crayons ou de l’encre de chine. Avec l’encre, je n’utilise pas de pinceau mais des bouts de bois, j’aime fabriquer mes propres outils. Entre 2007 et 2012, j’ai seulement écrit et répété la phrase ”Je m’en fous”. C’est une expression qui a quelque chose d’enfantin mais qui ne perd pas sa force et la force de son sens quand elle est répétée. C’est une contradiction en développement et cette configuration fusionne avec la vision d'un paysage.

La nature joue un rôle important dans tout ton travail actuel. Dans les dernières séries ton attention est centrée sur l’horizon, cherches-tu à le définir?

J’aime la ligne d’horizon parce qu’elle parle de tellement de choses en même temps, de tellement de dimensions et d’idées différentes. J’aime quand les choses restent ouvertes, quand elles ne sont pas classées par catégories, quand elles vont au-delà des catégories comme l’intérieur ou l’extérieur par exemple. Donc ce n’est pas vraiment une définition plutôt une description, qui montre quelque chose d’autre, quelque chose au-delà de l’horizon peut-être.

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Tu viens de passer trois mois à Marfa en résidence. Comment résumerais-tu ton séjour ?

Marfa est une petite ville reculée dans le désert du Chihuahua  au sud ouest du Texas à une heure en voiture de la frontière Mexicaine. Je suis allée à Marfa pour ses paysages, ses ciels et ses horizons incroyables et pour sa lumière très particulière. C’était tres beau de voir des installations réalisées in situ par d’autres artistes à la Fondation Chinati. La plupart des œuvres dans la collection ont été produites comme des expériences en rapport à la nature sauvage environnante. Les pièces de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre ou Roni Horn reflètent le fait que Marfa est exposée aux extrêmes de cette nature d’une façon très directe. La nature est là-bas la force principale, tout le reste semble dérisoire. Il y a à Marfa à la fois une extrême dureté et une extrême douceur. Et le désert a aussi un impact très fort sur la perception du temps, il évoque une autre temporalité.

Dans mon travail le temps est absorbé et il en résulte une image d’un paysage. Je suis venue à Marfa pour continuer une série de peintures que j’avais commencée en 2012, en pensant à une sorte “d’étude sur le terrain”. Mes trois mois à Marfa ont été une opportunité exceptionnelle de me concentrer et de développer mon travail au milieu de nulle part…

À Paris, Agathe est représentée par la galerie Catherine et André Hug, dans le 6 ème arrondissement. En 2005, elle a participé à la Shanghai Youth Biennale. À Singapour elle est représentée par la Art Plural Gallery qui accueille des artistes travaillant sur la ligne et le train : Bernar Venet, Fabienne Verdier, Ian Davenport, Tom Carr… Elle a participé en 2006 à la Biennale de Singapour et expose régulièrement à Honk-Kong.

 

Guillaume Bresson, un poussin dans les banlieues

L’art urbain contribue-t-il au renouveau de la grande peinture ? L’itinéraire de Guillaume Bresson est à cet égard éclairant. C’est dans la rue, sur les murs d’une banlieue en province, que ce jeune Toulousain, né en 1982, devient peintre avant d’aller se perfectionner aux Beaux-Arts de Paris. C’est par le graffiti qu’il découvre les bases de son futur métier, la composition, la couleur, la mise en place des formes, la lisibilité de l’œuvre. L’artiste qu’il deviendra est en germe dans ces performances nocturnes, même si la concentration du travail en atelier va succéder au stress de l’action clandestine, même si la rapidité du geste se verra remplacer par une minutieuse préparation. Précisons-le, cette filiation est revendiquée par Guillaume Bresson, qui sait parler avec clarté de son art et de ses sources. L’écouter est la meilleure chose à faire pour entrer dans ses tableaux sans leur appliquer une grille d’interprétation fantasmatique.

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Car ses peintures sont complexes et dévoilent successivement plusieurs niveaux de sens. Une première offre l’image hyperréaliste de scènes contemporaines traitées en grisaille, comme des photographies en noir et blanc. On s’y trouve dans l’univers des cités banlieusardes, dans la banalité froide de leurs tours de béton, de leurs parkings souterrains et de leursfastfood. Une population de jeunes blacks-blancs-beurs, aux codes vestimentaires décrits avec une précision d’ethnologue, y mange, bavarde ou le plus souvent se bat, car la violence urbaine, celle des émeutes dans lesquelles Bresson a baigné dès son adolescence, est le thème de ses plus ambitieux tableaux.

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On se tromperait à voir dans le peintre un simple témoin engagé des nouvelles luttes sociales, façon Bourdieu, - sur ses convictions, il passe d’ailleurs rapidement, non qu’il n’en ait pas, mais que tel n’est pas le véritable sujet des œuvres-,ou un propagandiste lyrique de la cause du peuple selon un mode hérité du réalisme socialiste. D’autant que ses jeunes mâles survoltés se battent entre eux au service d’une seule cause : la violence. Malgré des habits modernes, cette hubris ne renvoie pas seulement à des faits d’actualité, elle est un fil conducteur de l’humanité, elle nourrit déjà L’Iliade et les tragédies grecques, en art elle constitue le sujet des Enlèvement des Sabines,Massacre des Innocents, Désastres de la guerre et autres Guernica… De Poussin à Picasso en passant par Goya ou Otto Dix, cette violence est une vérité intemporelle qui s’exprime dans de grands mythes humains et la peinture participe à la construction de ces mythes.

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Or de nombreux indices nous montrent bien que Guillaume Bresson ne relate pas des scènes réelles, mais qu’il fabrique une mythologie urbaine à l’aide de références savantes et d’images détournées – ce qui invite à scruter plus en profondeur ses tableaux. Son hyperréalisme d’apparence est en fait une sorte de surréalisme que l’on perçoit d’ailleurs mieux dans certaines compositions plus récentes où des arcades antiques à la Giorgio de Chirico s’élèvent dans des paysages contemporains. Ses Romains en toge qui tentent de s’opposer à la démolition d’un château d’eau par un bulldozer sont une idée à la Magritte. Les clients de son Mac Donald’s semblent assis en lévitation sur des tabourets qui n’ont pas de pied… Toutes ces incohérences volontaires rappellent au spectateur qu’il est devant une œuvre d’art, c’est-à-dire un artifice. Le plus artificiel, chez Bresson, tient d’évidence à l’impression que les protagonistes de ses échauffourées sont en train de danser, qu’il y a une grâce dans leur brutalité. La guérilla urbaine devient un ballet d’opéra, un West Side Story en Nike et sportswear… Cette esthétisation est délibérée. Guillaume Bresson évoque lui-même des « chorégraphies » où les mouvements de chaque « danseur » sont soigneusement mis en scène, préparés par des études et des photographies d’après des modèles vivants. De fait, il ne peint pas la société de son temps, il en peint l’allégorie, il ne représente pas une histoire mais s’inscrit dans le grand genre de la peinture d’Histoire – celle où s’est notamment illustré Nicolas Poussin.

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Nous voilà à un troisième niveau de lecture des tableaux de Guillaume Bresson. S’il revendique la liberté de faire de la peinture, affranchie du réel et n’obéissant qu’à ses propres nécessités, cette peinture est porteuse d’un héritage mûrement assumé. L’allure baroque de ses compositions, l’idéalisation des corps et des gestes, « l’expression des passions » lisible de manière presque outrée sur les visages, l’aspect même d’un assemblée de statues animées, tout cela est citations savantes, références à la grande peinture, de la Renaissance à Louis David. Il y a du Poussin dans les foules belliqueuses de Bresson – Poussin, le peintre qui revient le plus dans ses propos et dont les paysages au lavis l’inspireront également. Il y a le Caravage de la Vocation deSaint-Mathieu dans ses personnages attablés, et l’on croit reconnaître la géométrie d’un mazocchio d’Ucello dans la parfaite circularité d’un centre commercial au fond d’une toile. Bresson se livre ici à des hommages plutôt qu’à des imitations. Le spectateur d’aujourd’hui n’est évidemment plus dans l’état réceptif du contemporain de Poussin, et l’aspect théâtral des compositions baroques lui paraît contre nature, alors qu’il incarnait jadis le sublime. Bresson joue délibérément sur cet « anachronisme » (mot employé par lui) qu’est l’intrusion du baroque dans une scène urbaine actuelle pour créer un étonnement, une mise à distance rappelant que l’œuvre est une fiction, un jeu dont l’artiste pose les règles. L’usage de la grisaille – technique pratiquée dès la Renaissance - est un autre moyen de « déréaliser » l’image, de lui ôter l’illusion naturaliste que procuraient les couleurs afin de mieux l’ériger en artefact.

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Pour autant – quatrième niveau de déchiffrage – Guillaume Bresson ne puise pas dans la peinture classique, pour se livrer au seul jeu érudit des emprunts et des détournements. Il veut entrer dans la mécanique même de l’art classique, il en démonte les rouages comme ceux d’une horloge.Ses tableaux sont construits sur un quadrillage de lignes selon les lois de la perspective énoncées par les théoriciens de la Renaissance. Ses compositions partent d’une esquisse d’ensemble qui ne cesse de se préciser, jusqu’au dessin de chaque personnage d’après le modèle vivant, dessin soigneusement reporté sur la toile. Cette méthode porte un nom, honni depuis l’époque romantique : l’art académique. L’apprentissage du métier académique constitua longtemps un rigoureux apprentissage pour maîtriser les techniques de représentation, avant de devenir tardivement un symbole de sclérose. Il arriva en effet un temps, dans le courant du XXe siècle, où l’on ne jura plus que par l’instinct et par la naïveté des primitifs, un temps où le savoir-peindre passa pour un crime, surtout s’il était enseigné. En surmontant cet à-priori, en affichant une fascination ludique pour la peinture dite « classique » - et qui l’est souvent moins qu’on ne le pense -, Guillaume Bresson se réapproprie un trésor de pratiques, une science de l’image trop souvent enfouie sous un mépris facile. Fermement ancré dans le monde contemporain, il établit avec les maîtres de l’âge baroque un dialogue qui constitue en soi une esthétique. Saura-t-il le poursuivre sans s’enferrer dans une formule, ou nous réserve-t-il des ciels en trompe-l’œil avec des putti déguisés en rappeurs ? Déjà familier de Poussin, dialoguera-t-il un jour avec le pinceau sensuel de Vélasquez et Manet ? Nous attendons avec impatience de savoir ce que nous réserve une carrière aux débuts si prometteurs.

Jacques Sargos

 

ASSEMBLE : Ensemble irrésistiblement (Interview datant de 2015)

Pour la première fois depuis sa création en 1984, la Tate Galerie a décerné en décembre dernier (2015)  le prestigieux Turner Prize pour l'art contemporain au collectif ASSEMBLE. Basé à Londres, ASSEMBLE réunit dix-huit membres diplômés de Cambridge dans différentes formations, architecture, art, design, histoire, littérature et philosophie . Oeuvrant pour des projets participatifs où l'imagination et la mise en commun de savoirs-faire permettent d'améliorer ou de restaurer le lien social et culturel, ASSEMBLE a été choisi pour la réhabilitation du lotissement de Granby FourStreets dans le quartier ouvrier de Toxteth au sud de Liverpool.

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CIEL, MY TURNER !

L'engagement de ASSEMBLE pour vitaliser tout un quartier l'a emporté sur l'oeuvre performative et chantée de Janice Kervel, la proposition conceptuelle de Bonnie Camplin et l'installation de Nicole Wermers. Le jury a adhéré au pragmatisme ludique et créatif du collectif, écartant le cycle d'évènements catastrophiques "DOUG", le complexe militaro-industriel " La Vie Inventée" et "Infrastrukture" une réflexion sur manière dont l'art et du design influencent la société de consommation. Alistair Hudson, membre du jury et directeur du Middelsbrought Institute of Modern Art a pesé de toute son autorité en évoquant à leur sujet le BAUHAUS et le mouvement ART AND CRAFTS pour qui la création artisanale et la créativité permettent de triompher des processus de déshumanisation. Barricadées ou éventrées, croulant parfois sous des immondices, les maisons d'époque victorienne construites vers 1890 étaient à l'abandon depuis les émeutes de 1981.

S'appuyant sur la motivation et l'énergie des quelque 70 habitants qui n'avaient pas déserté, Assemble a pris à bras le corps le chantier et sauvé les bâtiments qui devaient être démolis et remplacés par du logement social standardisé. Agissant dans un esprit "Do it Yourself", ils ont récupéré des décombres ce qui pouvait servir, recyclant la sciure de bois et fabriquant à la main des poignées de porte en céramique ou des tuiles vernissées, sollicitant le talent et les compétences de chacun pour revitaliser le site. Une boutique fermée depuis 15 ans s'est transformée en atelier. Un jardin d'hiver a vu le jour dans la carcasse d'une maison saccagée.

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Au cours des 15 dernières années Londres est devenue une métropole multiculturelle tentaculaire. Face à certains biens immobiliers les plus chers au monde, il y a aussi les quartiers en difficultés, les petits budgets et les installations obsolètes en recherche de réaffectation pour lesquels les structures comme ASSEMBLE offrent des alternatives innovantes et concrètes.

A l'exemple des collectifs français : ETC, LES SAPROPHYTES ou COLOCO, le groupe britannique contourne le manque de moyens financiers par une créativité débordante." ASSEMBLE fait partie d'une longue lignée d'artistes qui investissent le champ social" a résumé Alistair Hudson.

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ASSEMBLE prône le DIY : PIERRE, PAPIER, CISEAUX

Dans le quartier de Clerkenwell, ASSEMBLE a transformé une station-service en salle de cinéma, le CINEROLEUM. Une centaine de bénévoles a récupéré des planches d'échafaudage, des tables de formica des écoles voisines et ils ont travaillé avec les manuels d'instruction rédigés par les architectes au fur et à mesure du chantier. Il existe 4000 stations essence désaffectées en Grande-Bretagne.

A Rome, ils ont collaboré avec Marinella Senatore pour la maison temporaire de l'Ecole de Danse Narrative de du MAXXI (conçu par Zaha Hadid dont les bureaux londoniens se trouvent à Clerkenwell). La chorégraphe propose des ateliers participatifs basés sur des systèmes d'apprentissage réciproque et l'activation de processus d'auto-formation.

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Dès le début ASSEMBLE a attiré l'attention pour son incroyable talent à proposer des gestes simples pour modifier de manière spectaculaire les failles de l'urbain. C'est ainsi qu'ils ont inséré une salle de spectacles sous les piles de pont d'un viaduc de Hackney dans la banlieue de Londres. Conçu comme un kit géant, Folly For a Flyover a permis à des bénévoles de tout niveau de s'impliquer et ressemble à une grande maison qui aurait résisté à la construction de l'autoroute et imposé son toit pointu de part et d'autre des voies.

Au centre de Swansea ( Pays de Galles) c'est un mur d'escalade composé de panneaux peints qui a été monté sur la façade du centre de loisirs. Le Mt Elsie est accessible aux grimpeurs de tous âges et tous niveaux.

Yardhouse est une commande du London Development Corporate Heritage. Il concerne des espaces de travail abordables à Stratford avec de vastes ateliers transformables. Il est facilement identifiable avec ses tuiles de béton colorées.

A Limborough Gardens, les habitants et Assemble ont mis en place un groupe de gestion pour la serre et les ateliers liés à l'horticulture, qui servira de base aux cours de cuisine, de langues etc...

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Choisie par l'Université Goldsmith, ASSEMBLE va transformer en galerie d'art les anciens bains victoriens de Laurie Grove, rachetés par l'université en 1994 et utilisés par les étudiants pour stocker du matériel. Le site servira de forum aux conversations publiques concernant les pratiques de l'art contemporain.

Biologiste et sociologue, initiateur des courants participatifs, l'écossais Patrick Geddes écrivait en 1915 :" Mais une ville est plus qu'un lieu dans l'espace, c'est un drame dans le temps. "

Le drame pour certains puristes et nostalgiques restera d’avoir hissé un lotissement au rang d’oeuvre d’art ! Avec les 25 000 livres du Turner Prize, ASSEMBLE va continuer à aider les habitants en créant une entreprise sociale pour les jeunes du quartier.

Kina Lloyd

 

Variation - Media Art Fair, au coeur de la mouvance “numérique“

« C’est au travers de l’art que nous investissons les grandes problématiques sociétales qui émergent de notre usage à tous du numérique et plus précisément de l’Internet » - Dominique Moulon, spécialiste des cultures numériques, commissaire d’exposition de Variation - Media Art Fair.

1965. Révolution des “machines“. Emergeait sur les marchés la toute première vidéo portative, créée par la firme Sony aux Etats-Unis. Elle devint de par son accessibilité et sa facilité d’emploi le médium incontournable au futur syncrétique de la création contemporaine. Or, à l’orée des années 60, l’émergence d’un art au prémisse du numérique, témoin de son temps, jaillissait, à l’ère de la contamination de masse des téléviseurs et autres récepteurs au sein des foyers. Résultèrent de cette profonde mutation, des “installations“, sorte d’ovnis hybrides où dialoguent et fusionnent les multiples expressions artistiques, selon un contexte donné (vidéo, photographie, peinture, sculpture). De ce tourbillon électrique naquit l’Art Cinétique, art aux milles visages dont la réflexion se construisit autour du mouvement, du métissage artistique intégrant divers supports. Confidente des transformations techniques et industrielles d’une société effervescente, l’oeuvre cinétique se meut au rythme du progrès, sous l’oeil du visiteur, lui même en perpétuel maturation. La composition expérimente, développe, renouvelle l’idée de mouvement au gré des évolutions infinies du monde.

Variation - Média art Fair, foire artistique consacrant à leur acmé les arts numériques contemporains, investit lors de cette neuvième édition (15-25 novembre 2017) les murs de la Cité internationale des Arts de Paris. L’évènement dévoile une selection cosmopolite d’oeuvres mêlant artistes français et étrangers aux notoriétés confirmées ou en formation. Photographies, vidéos, installations, sculptures et peintures évoluent dans ce joyeux bain électrisé. A la fois apologie des nouvelles technologies, condamnation de ses méfaits, détournement et création d’une image neuve, les artistes présentés constituent une pensée riche incitant réflexion sur ces phénomènes. L’exposition consacre dans ces lieux un fragment de  l’histoire des arts numériques dédié à  L’Origine du Monde (Numérique). A travers cette thématique sont ressuscités trois évènements majeurs des années 60 qui annoncèrent l’incipit de cet art; le tout ponctués d’objets et de documents historiques. En effet, à l’aube des années 70, un engouement certain gravite autour du numérique par l’initiative d’évènements tels que « 9 Evenings : Theatre and Engineering » qui inaugure la première manifestation dédiée à cet art en 1966 à New-York, à l’initiative de Maurice  Tuchman en 1966 l’Art and Technology Program qui fait collaborer artistes et firmes internationales et en 1968 avec l’inauguration de l’exposition Cybernetic Serendipity à Londres.

Ancré dans nos existences depuis près d’une cinquantaine d’années, le numérique ne cesse de se réinventer au travers de l’esprit ingénieux des artistes. Diversification des supports, prouesses techniques et alliance du progrès et de la tradition artistique offrent une essence démultipliée du genre digital, aujourd’hui complexe et reconnu. Ainsi, ce médium contemporain devenu intime, impudique et exhibée au regard de l’observateur, désoriente de par sa nature; tantôt vivant, ostentatoire tantôt oeuvre fantôme où l’artiste n’est plus qu’écume.

 

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 AES+F, Video HD, 2’10’’, avec iPad Frame

« Par moi on va dans la cité dolente,

par moi on va dans l’éternelle douleur,

par moi on va parmi la gent perdue. »

(l’Enfer, chant III, La Divine Comédie, Dante).

Ainsi pourrait-on conter l’atmosphère macabre de l’oeuvre du collectif AES+F. Ce quatuor d’artistes russes crée en 1987 symbolise l’art contemporain éclectique, fusionnel et syncrétique issu d’une jonction entre modernité (photographie, graphisme, vidéo) et tradition (peinture, sculpture). Extrait du premier film de la trilogie The Liminal Space évoquant l’Enfer revisité, en nos temps contemporains : l’Enfer est la torture et la barbarie de nos mondes virtuels. Imagé sous les traits d’un organisme dérivé d’un tube d’essai, ce dernier, après maturation, acquiert indépendance, dissout ses géniteurs et se meut sous une autre forme, singulière, insaisissable.

 

  Collection Particulière (2016) Lucie Planty

 Collection Particulière (2016) Lucie Planty

Reconstitution d’après le portrait de Guido Mengel de Robert Hermann Sterl (1867-1932), cette huile sur toile fut spoliée durant la Seconde Guerre Mondiale qui l’absorba à jamais.

L’artiste française Lucie Planty, fraichement diplômée des Beaux-Arts de Paris avec félicitations du jury, conçut un processus multimedia de reconnaissance d’oeuvres disparues à partir d’archives photographiques en noir et blanc publiées sur internet.

Livres, objets, peintures acquièrent à nouveau vie sous une forme matérielle, respectueuse de leur aspect d’origine. Ainsi, à travers une minutieuse et authentique copie se déploient les investigations documentaires, historiques et artistiques ayant permit la mise en pièce de l’oeuvre.

 

 Chronos X (1967) Nicolas Schöffer (Kalocsa, Hongrie 1912 – Paris, France, 1992)

Chronos X (1967) Nicolas Schöffer (Kalocsa, Hongrie 1912 – Paris, France, 1992)

En perpétuelle rotation, l’oeuvre mouvementée de Nicolas Schöffer dévoile sous nos regards les différents axes et aspects de l’atmosphère environnante, par un jeu subtil et lumineux de miroirs. La sculpture, étouffée par son costume naturel, éclate, se métamorphose et se meut en une sorte de danse machinale, libre de s’imposer à nous. Par l’insertion d’un cerveau électronique, l’installation, génératrice de mouvement, intrigue de par sa complexité à caractériser sa forme en totale mouvance. L’oeuvre à la fois matérialisée, vivante et expressive est totale. En effet, Nicolas Schöffer, précurseur d’un art dit cybernétique et du Media Art, fonde sa reflexion sur l’expérimentation de la lumière, de l’espace et du temps dans une volonté d’y associer la technologie, matrice de création, de renouvellement et de dynamisme. Par cette démarche “d’art total“, l’artiste a impulsé la construction d’un langage électronique dont la programmation cybernétique et la visualisation de données.

Par Elisa Snoussi

 

Retour sur la performance de Sophie Calle, prenant fin en 2042 

En recueillant les secrets d’inconnus pour les enfermer dans un mausolée au sein d’un cimetière à Brooklyn, l’artiste Sophie Calle dévoile sa dernière réalisation: « Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery ». 

Se confesser par le biais d’une oeuvre d’art devient le projet de la plasticienne, en insérant son secret dans l’obélisque conçu par Sophie Calle. 

L’ensemble de ces derniers seront incinérés par l’artiste afin de laisser place à d’autres, et d’entretenir l’oeuvre. 

Un travail de nouveau habité par les thèmes de la mort et du secret, s’inscrivant dans la lignée de son « tombeau des secrets », afin d’habiter ces lieux  abandonnés, et de briser la définition même du secret. 

Performance qui perdurera pendant vingt-cinq ans, à Brooklyn, dans le cimetière de Green-Wood. 

 

 Pic Guillaume Ziccarelli

Pic Guillaume Ziccarelli

Back on the performance of Sophie Call, ending in 2042

By collecting the secrets of unknowns to lock them in a mausoleum in a cemetery in Brooklyn, the artist Sophie Calle reveals her latest achievement: « Here Lie the Secrets of the Visitors of Green-Wood Cemetery ». 

To confess by means of a work of art becomes the project of the plastic artist, inserting its secret in the obelisk conceived by Sophie Calle.

All of these will be cremated by the artist to leave room for others, and to maintain the work.

A work once again inhabited by the themes of death and secrecy, following in the footsteps of her "tomb of secrets", in order to inhabit these abandoned places and to break the very definition of secrecy.

This performance will last for twenty-five years, in Brooklyn, in the Green Wood Cemetery.

Alma de Petiville

96 MONTHS par Julien Mignot

Jusqu’au 10 février se tient à la Galerie Intervalle (Paris 20ème) l’exposition de Julien Mignot "96 months". Julien Mignot est photographe autodidacte, il exerce principalement son activité dans le mode et la musique photographiant des musiciens et des backstages de défilé. On retrouve ses images  dans les pages du New-York Time, Libération, Le M, Elle ou encore dans le métro parisien.

Mais son exposition 96 months est une série plus confidentielle. Les 96 clichés correspondent aux 96 mois entre 2008 et 2016. Les photos sont prises à l’argentique dans des lieux différents : New York, l’Auvergne, un théâtre. Quel lien entre ces clichés sinon celui des pérégrinations du photographe ?

L’exposition dévoile une géographie intime où le temps semble s’être immobilisé. Une oeuvre sonore accompagne ce puzzle : au sous-sol les dispositifs des clichés de Julien Mignot défilent alors que la sublime voix de Jeanne Balibar rend vivant un texte écrit par le photographe lui même. Une playlist de musique a également spécialement été composée par Jeanne Added pour accompagner l’exposition.

96 months à la Galerie Intervalle jusqu’au 10 février 2018
12 rue Jouye-Rouve, 75020 Paris,
Métro Belleville ou Pyrénées

Alix Welfling

Les photos de soirées d'Olivia de la Baume

Tout juste membre de l'équipe photo du magazine OAZARTS, Olivia de la Baume a fait de la nuit son terrain de prédilection ces dernières semaines.

Minuit passé, l'environnement évolue, les situations aussi.

"Cette série de photos porte sur le thème de la fête. Je photographie avec un appareil photo jetable. Les jeunes alcoolisés en fin de soirée sont au cœur de mon projet. Je me suis penchée sur des détails, des ambiances, des atmosphères croisées dans des soirées parisiennes, des boites londoniennes et des festivals, ici à Lille."

 

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Louise Carrasco incarne la scène montante de la photographie Française.

Bercée depuis toute petite par la photographie argentique, elle dégotte son premier boîtier à l’âge de 14 ans. Eternelle adolescente, ses photographies témoignent de ses amours passés, de liberté et d’un sentiment assez fort de rébellion. Si la photographie de mode n’est pas son premier amour elle y vient assez rapidement, n’hésitant pas à flirter avec les blocs de cité ou les larges avenues de Santiago du Chili où elle est née. Précise et juste, Louise cherche ses mannequins pendant des semaines.

Les images sélectionnées pour OAZARTS et publiées dans le numéro 10 ont été shootées au Chili et en France.

Lucien Murat - "Krabi Krabong art" (Interview 2015)

Essaimant des fragments emblématiques de l’histoire dans le chaos très organisé et le charivari d’une palette qui met en scène un univers «cartoonesque», où cohabitent tronçonneuse, boyaux et têtes de morts, globes oculaires sanguinolents, membres arrachés et icônes disloquées par la caricature, Lucien Murat, amateur de boxe thaï, livre un puzzle où toutes les pièces, remarquablement emboîtées les unes dans les autres, pourraient à tout moment voler en éclats et retourner à une énigme qui n’est finalement jamais résolue. Huysmans aurait aimé ce travail « fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya ». Mais contrairement au jeune Léo, qui se lance « tête baissée dans le marécage des lettres », Lucien Murat tient la sienne hors de l’eau, loin des passions, des cataclysmes et visions apocalyptiques qui agitent ses compositions. Il est un des personnages principaux du roman «LE REGARD DE GORDON BROWN» publié aux éditions JOËLLE LOSFELD/GALLIMARD et sorti en librairie le 28 août 2015.

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Dans le livre, on te retrouve sous les traits de Lucian Abu Achillovitch, dit Lucian The Young. Comment as-tu été embarqué dans cette aventure ?

Barthélemy (Théobald-Brosseau, l’auteur du roman) est un ami très proche. Nous parlons littérature et art lors de longues balades où nous échangeons sur nos créations ou nos influences. Il nous arrive même de travailler l’un à côté de l’autre. J’ai effectivement influencé ce personnage, je pense que c’est ma caricature d’artiste entêté et solitaire. Comme dans toute caricature les traits sont poussés à l’excès pour faire ressortir certains penchants du monde de l’art.

Je suis fasciné par le travail de Bosch et de Bruegel. Barthélemy rend hommage à Bruegel le Jeune en donnant le sobriquet de Lucian The Young à son personnage. Les tableaux de Bruegel renferment une multitude de narrations liées entre elles par une ambiance presque onirique. Je procède de même dans mon travail. Ma démarche est un exercice de collage. Je collectionne des canevas chinés que j’assemble les uns aux autres afin de créer de larges patchworks sur lesquels j’interviens à la peinture acrylique. Je confronte un univers kitsch et un univers personnel inspiré de la mythologie, de l’histoire et de l’actualité.

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Te comportes-tu comme Lucian : « Enfermé dans son atelier, des petites heures du matin jusque tard dans la nuit, entouré d’œuvres d’art en cours ou déjà finies... Il parlait à voix haute haranguant devant son miroir un jury imaginaire, devant son bidet, les maîtres du passé ; demandant ici à Rembrandt, là au Caravage ce qu’ils pensaient de ce noir ; à Manet, si le poids des nuages était suffisant. » (p. 69 et 70.) As-tu l’impression d’appartenir à une confrérie ou le métier est-il résolument individualiste ?

Lucian est résolument inspiré de Lucien. Lorsque je travaille, je m’isole et je me coupe du monde. L’atelier agit comme une bulle hermétique. Je crée mon île où je m’enferme. Être artiste, c’est être démiurge. On est traversé par une énergie puissante et forte qui vous garde éveillé toute la nuit, qui pousse une idée jusqu’à l’obsession. C’est un sentiment plus fort que le sentiment amoureux, c’est difficile à expliquer.

Mon travail s’inscrit dans la continuité des artistes qui m’ont précédés : Bosch, Gaetano Zumbo, Nolde, Baselitz, Berlinde de Bruyckere, les frères Chapman, Grayson Perry, Damien de Roubaix, etc. Mon travail dialogue avec eux, puise des références. Ils agissent comme des tuteurs et m’aident à faire évoluer ma démarche. Je ne revendique pas appartenir à telle ou telle école ou confrérie mais je dirais plus que j’ai des accointances d’univers avec certains artistes. « Il sculptait, peignait, dessinait, tapissait, carrelait, zinguait. »

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Faut-il ne rien exclure pour trouver son identité, sa patte, sa signature ?

L’artiste doit être un pionnier, un explorateur. Cela veut dire que tous les moyens sont bons pour exprimer sa vision et sa pensée. Il ne faut pas se limiter, jamais. Nous vivons dans une époque formidable où la technologie évolue et offre d’incroyables possibilités.

Tu as reçu une formation aux Ateliers de Sèvres avant d’intégrer St Martin’s à Londres. Nous avons interviewé il y a quelques mois l’artiste Myriam Mechita qui a travaillé avec Sèvres et qui a bâti un monde d’hybrides, avec une obsession de corps amputés ou décapités mis en scène dans un vomissement de perles et paillettes. Son univers en/de tensions très esthétisé s’organise avec de grands espaces de respiration. Tes corps, têtes et boyaux inclus, paraissent pris dans un nœud gordien que rien ne semble devoir trancher, excepté un jour la décision du peintre de passer à autre chose. Comment cohabites-tu avec ces démons ?

J’aime beaucoup le travail de Myriam Mechita, je l’ai découverte à l’exposition «Astralis» à l’espace Vuitton. J’ai besoin d’être giflé, malmené, lorsque je suis face à un travail artistique : je veux que ça dégueule. À 27 ans, j’ai mis un nom sur mes démons, j’ai alors compris la source de tout cet hybris. Il faut que ça sorte, c’est comme ça et pas autrement. Je suis donc dans l’accumulation, la superpositon et l’enchevêtrement. La relation que j’ai avec mes démons est paradoxale : je les hais car ils proviennent de blessures pénibles et profondes et pourtant sans eux je n’aurais jamais été artiste. Le livre L’INTRANQUILLE de Gérard Garouste m’a beaucoup aidé à comprendre et à appréhender ce désordre intérieur. J’ai un réel plaisir à peindre, à accoucher d’un monde. C’est extrêmement jouissif d’être démiurge.

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Hervé et Richard Di Rosa, François Boisrond, Robert Combas et les artisans de la figuration libre revendiquent clairement les influences de la BD, du rock, du graffiti. Les jeux vidéo ont-ils une importance dans ton travail, je pense à IDDAD-IDKFQ ?

J’appartiens à la génération qui a vu le jeu vidéo exploser. On est tout d’un coup passé de Pong à Doom ou à GTA, des jeux ultra-violents. J’avais 7 ans lorsque j’ai découvert Doom, c’était la première fois que je pouvais interagir dans un univers virtuel. C’était comme si je pouvais me mouvoir dans un cauchemar et prendre des décisions : où aller, quelle arme utiliser, qui tuer. Ce qui m’attire dans les jeux de mon enfance, c’est le côté pixélisé, crade, peu précis, qui fait écho selon moi aux images en basse résolution que l’on peut trouver sur Internet.

Ces images, par leur cadrage, sont comme des extraits d’une réalité passée, et la prédominance des pixels qui les composent leur donne un côté abstrait. Les écrans et donc les pixels sont devenus le prisme à travers lequel nous percevons le monde, qui me semble donc parfois très abstrait.

« Lucian était fasciné par la fin du monde, par sa représentation, et son impact sur l’inconscient collectif. Il s’employait jour et nuit à créer un système, mêlant l’imagerie romanesque et apocalyptique de John Martin à la verve satirique des grands maîtres satiriques du xixe siècle, les Gillray, Cruikshank, Daumier. » («Le Regard de Gordon Brown».) L’accumulation de «savoirs savants » conduit-elle à une transe fertile et créatrice ? Faut-il au contraire apprendre à désapprendre pour tracer son sillon ?

Je crée un univers chaotique, un monde où les valeurs et les hiérarchies sont renversées, où le jugement normatif ne peut se fixer, offrant l’espace nécessaire à l’appréhension des tabous, préjugés et angoisses profondes de notre société contemporaine. Je suis très influencé par la veine artistique anglo-saxonne et plus particulièrement par ce que les Anglo-Saxons nomment « uncanny ». Cela pourrait être traduit par « bizarre », « étrange ». Cela évoque une idée de dissymétrie qui me fascine et me guide dans l’avancée de ma démarche. Je suis attiré par les travaux de Grayson Perry ou des frères Chapman mais aussi par une fleur morte ou un tronc d’arbre. J’entends par là qu’il ne doit pas y avoir d’ordre d’importance entre les influences. L’artiste doit être une éponge qui absorbe sans discontinuité.

Une chose qui peut sembler prosaïque et sans importance au premier abord peut avoir pour moi une importance capitale. Dans « Did You Go to a Rat School », par exemple, j’ai délégué l’acte créatif à l’animal le plus insignifiant, le plus répugnant : le rat. La vue de certaines choses déclenchent chez moi des flashs où apparaissent des idées pour mon travail. Ce n’est donc pas un apprentissage qui induit une certaine idée de labeur, mais plutôt une curiosité exacerbée qui anime ma démarche.

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On te voit parfois assis en tailleur sur la toile peinte et mettre une touche finale à ton travail. S’agit-il de communication ou, quand tu es arrimé et quasiment dans la toile, cette position a-t-elle une influence sur le travail ?

J’ai un rapport physique avec mon travail. Dans un premier temps, il y a une réflexion et une projection mentale, j’ai une sorte de flash où je vois le travail. Puis vient le temps de la réalisation et de la pénibilité, je me soumets entièrement au travail, je deviens esclave. Les gens ont parfois une vision très romantique de l’artiste dans son studio, mais mon quotidien se rapproche plus d’un travail d’usine.

Lors de ma résidence à Ajaccio pour l’installation LA RETRAITE SANS PASSER PAR MOSCOU, VOUS NE TOUCHEZ PAS 20000 EUROS, j’ai dû peindre plus de trois cents soldats en bois, répéter les mêmes gestes encore et encore du matin au soir. Je sens dans mes muscles, dans mon dos que mon corps travaille. Je suis souvent à genoux lorsque je peins, ce n’est pas une position anodine, elle évoque la soumission au travail.

Par Balthazar Théobald Brosseau